Стиль поп-арт

В конце 1950-х годов в Англии и Америке появился поп-арт – движение нового поколения художников, которые искали вдохновение в повседневной жизни, создавая искусство из товаров быта, народного потребления и средств массовой информации.

Поп-арт: искусство XX века

uuy10Художники поп-арта, или популярные художники, творили в прямолинейной манере, применяя смелые яркие цвета, использовали трафаретную печать, шелкографи809496ю для быстрого и массового производства картин, преуменьшая при этом ценность и эксклюзивность
работы художника, обезличивая его деятельность. Направление в искусстве получило название «поп-арт» (сокращенно от «popular art» — «популярное искусство»).

Появилось это течение как ответ на работы абстрактных экспрессионистов, чьи творения доминировали в американском искусстве в послевоенное время, а впоследствии в целом как противовес «высокому искусству». Художники поп-арта предпочитали видеть в работах возвращение к реальности, ежедневные образы, остроумие и иронию.

Популярные художники стремились соединить традиции изобразительного искусства с элементами поп-культуры из телевидения, кино, мультфильмов, печатного глянца и рекламы.621356304856

В то же время, их творчество бросало вызов традиционным границам между различными масс-медиа, совмещая элементы живописи и графики с фотографией и печатью, элементы ручной работы и массового производства, а также комбинируя различные объекты, изображения и иногда текст для создания новых смыслов. Хотя пик популярности поп-арта случился в прошлом веке, это направление до сих пор имеет множество последователей, которые создают картины в современном стиле.

862242Основоположниками поп-арта являются Ричард Гамильтон и Эдуардо Паолоцци, однако сейчас этот стиль, в первую очередь, ассоциируется с именами Энди Уорхола, Роя Лихтенштейна, Джеймса Розенквиста, Роберта Раушенберга, Класа Олденбурга и других художников. Пожалуй, самой известной фигурой среди них является Энди Уорхол – американский художник, режиссер, дизайнер, продюсер и одна из самых противоречивых личностей в искусстве XX века. Его работы знамениты во всем мире, а некоторые из них являются одними из самых дорогих картин, когда-либо проданных.

ТОП-5 самых известных работ Энди Уорхола

Мэрилин Монро (1962-1967)

331592

Именно это фото Мэрилин Монро – самое известное изображение среди работ Энди Уорхола и работ в стиле поп-арт в общем.

236443Первую работу под названием «Золотая М983581эрилин» он создал в 1962 году, когда актриса покончила с собой. Для этого Уорхол использовал черно-белое промо-фото к фильму «Ниагара» (1953) с изображением Мэрилин, закрасил холст переливающейся золотой краской и отпечатал лицо кинозвезды прямо в центре этой композиции.

Таким образом, дублируя фотографию, Уорхол подрывает уникальность и подлинность характеристик традиционного портрета, показывает, что он может быть бесконечно воспроизводимым изображением. Уорхол использует эту же фотографию для создания целых серий изображений. Каждая работа с Мэрилин была экспериментом над цветом и тенями. Благодаря технике нанесения изображения методом шелкографии и помощи своих ассистентов Уорхол был способен очень быстро создавать такие картины в стиле поп-арт.

Позже Уорхол создал пять портретов Мэрилин в красном, голубом, оранжевом, шалфейном и бирюзовом цветах. С первыми четырьмя работами случилась интересная история: на одной из выставок Уорхола их прострелила из пистолета одна из гостей-художниц (она всего лишь попросила у художника разрешения «щелкнуть» картины, а слово «shoot» на английском означает не только стрелять, но и снимать фотографии). Однако это только усилило популярность картин: они получили название «Застреленные Мэрилин», а их цена повысилась. Уцелевшая пятая картина оказалась «Бирюзовой Мэрилин», и именно репродукции этой работы сейчас растиражированы больше всего.

Банки супа «Кэмпбелл» (1962)

228537

Говорят, именно владелец художественной галереи и дизайнер интерьеров Мюриэл Лэтоу подал идею этой поп-арт картины Уорхолу, когда сказал, что тот должен рисовать объекты, которые люди видят вокруг каждый день. Эта работа является ранним образцом серий многократно повторяющихся изображений Уорхола, представляющих товары массового потребления. Художник рисовал банки с супом не единожды: есть картина, где банка изображена в единственном экземпляре, картина, где представлено шесть банок, а есть варианты изображений целых рядов банок с разными вкусами супа: «32 банки супа «Кэмпбелл», «100 банок супа «Кэмпбелл» и «200 банок супа «Кэмпбелл».

200 долларовых банкнот (1962)

53503

Когда Уорхол спрашивал у своих знакомых, какие поп-арт рисунки они бы еще хотели увидеть, одна из знакомых девушек спросила его о том, что он сам в действительности любит больше всего. Тут-то у Уорхола и возникла идея нарисовать долларовую банкноту — вот уж действительно самый популярный и самый массовый объект современности. На картине не изображено ничего лишнего, только двести однодолларовых купюр, выложенных сплошными рядами.

Восемь Элвисов (1963)

408660

Эта монохромная поп-арт картина, размером в двенадцать футов, представляет собой восемь одинаковых, накладывающихся друг на друга рисунков Элвиса Пресли в ковбойской одежде. Она является уникальной, поскольку не прошла через массовое производство, как большинство работ Уорхола. В 2008 году «Восемь Элвисов» была продана за сто миллионов долларов США — она до сих пор остается одной из самых дорогих когда-либо проданных картин и считается одним из шедевров Уорхола.

Банан (1967)

360194

В 1965 году Уорхол становится менеджером известной американской рок-группы под названием The Velvet Underground, которая в то время еще не была популярной. В сотрудничестве с известным художником группа выпускает свой дебютный альбом, обложкой к которому стала эта иллюстрация в стиле поп-арт, изображающая банан, подпись Уорхола и фразу «Peel slowly and see» («Медленно очисть шкурку и смотри»).

Как сделать портрет в стиле поп-арт в фотошопе

Стиль поп-арт и сейчас очень популярен: в этом стиле не только рисуют картины, но и делают макияж для тематических вечеринок и праздников, рисуют бодиарт, а также стилизуют фотографии. Если вы тоже хотите сделать фото в стиле поп-арт, то в этом нет ничего сложного – вам понадобятся только фотошоп и цифровая фотография, которую вы и хотите преобразить.

Чтобы поп-арт портрет хорошо получился, лучше использовать фотографию, где человек изображен крупным планом или хотя бы по плечи.

 

 

 

Реализм в Европейском искусстве

Реализм

В середине XIX века происходит разрыв с романтической традицией, на смену которой приходит реализм — направление, которое наиболее ярко отражает противоречия той эпохи. Реализм развивался не в качестве противопоставления предшествующих направлений (классицизма, сентиментализма, романтизма), а как метод, вобравший в себя их достижения, который к середине столетия становится господствующим направлением в европейской культуре.

Реализм появился во Франции и Англии, в тех странах, где раньше, чем в других Европейских государствах, восторжествовали буржуазные идеи. Поэтому не случайно именно Франция и Англия дали лучшие произведения реалистической литературы. Так Виктор Гюго создал романы «Собор Парижской богоматери», «Отверженные», Чарльз Диккенс — «Домби и сына», «Тяжелые времена», Уильям Теккерей — «Ярмарку тщеславия», в которых ярко и правдиво показаны сущность и пороки капиталистического строя. Вторая половина XIX в. явила не менее блестящих писателей (Джон Голсуорси, Джорж Бернард Шоу, Ги де Мопассан и др.), а в последней трети века мировое значение приобрела норвежская литература (Генрих Ибсен, Кнут Гамсун и др.). [7]

Х1Х столетие оставило миру течения и стили в литературе и искусстве, которые оказали огромное воздействие на развитие культуры XX века. В то время как в романтизме главными видами творчества являлись поэзия и музыка, которые выражали все тайное и неизъяснимое, то при реализме процветает такой  жанр, как социально-исторический роман или картина.

Явления действительности представлены реализмом во всей их сложности, многогранности и богатстве эстетических свойств. Правдивость деталей и показ типических характеров, действующих в типических обстоятельствах, — вот главный принцип реализма.

Реализм проникает во все сферы искусства. Так, его вершиной в музыке XIX в. Является творчество великого итальянского композитора Джузеппе Верди (1813—1901), тесно связанное с итальянским освободительным движением. В таких оперных произведениях, как «Эрнани», «Макбет», «Битва при Леньяно», выражен протест против всякого насилия и угнетения..

Итальянские оперы вызвали к жизни новые принципы вокального и сценического исполнения: драматическую выразительность пения, актерское мастерство певца, историческую точность декораций и костюмов. В основе произведений  мастеров реализма — жизненно достоверные сюжеты; правдивое отображение душевного мира простых людей; эмоционально выразительная музыка, отсутствие высокой общественной идеи.

В изобразительном искусстве главной чертой реализма становится постижение социального характера человека, который характеризуется изображением социальных, психологических, экономических и прочих явлений, максимально соответствующим действительности.

Английские пейзажисты. Художники-реалисты середины XIX в.

Тернер, Бонингтон, Констебль

Романтически приподнятые пейзажи соз­дает Уильям Тёрнер (1775—1851). Он особенно любил изображать грозы, ливни, бури на море, яркие, пламенеющие закаты солнца. Тернер часто преувеличивал эффекты освещения и уси­ливал звучание цвета даже тогда, когда писал спокойное состояние природы. Используя тех­нику акварелистов, Тернер стал накладывать масляную краску очень тонким слоем и писал прямо на грунте, добиваясь радужных перели­вов тонов.

В технике акварели, столь излюбленной у английских живописцев, работал первона­чально Ричард Бонингтон (1802—1828). Страдая болезнью легких, художник подолгу жил на морском побережье во Франции. В морских пейзажах, исполненных маслом, простых и ли­шенных драматических эффектов, Бонингтон стремился уловить особенности солнечного освещения, сероватую дымку влажного воздуха.

Наиболее последовательно новое отношение к природе воплотил в своем творчестве Джон Констебль (1776—1837). Уже в 1802 г., отка­завшись от дальнейшего изучения старых мас­теров пейзажа, он заявил: «Теперь я хочу вер­нуться в деревню и попытаюсь писать природу так, как я ее вижу сам». Важным нововведением Констебля явились его большие (в размер кар­тины) эскизы маслом, замечательные по непо­средственности и тонкости наблюдений, по све­жести и богатству колорита. В них он сумел передать всю сложность внутренней жизни природы в ее повседневности, достигая этого самой техникой живописного письма. Он писал смелыми подвижными мазками, то густыми и шероховатыми, то более гладкими и прозрач­ными. Новаторская живопись Констебля ока­зала огромное влияние на произведения Дела­круа, а также и на все развитие французского пейзажа XIX в.

Искусство Констебля, так же как многие стороны творчества Жерико, знаменовало собой возникновение реалистического на­правления в европейском искусстве XIX в., которое первоначально развивается параллель­но с романтизмом.

Художники-реалисты середины XIX в.

Руссо, Дюпре, Добиньи, Коро, Милле, Домье, Курбе, Менцель

Начало реалистическому направлению во Франции положила пейзажная живопись ху­дожников так называемой барбизонской школы. В начале 1830-х годов группа художников-пейзажистов поселилась в деревушке Барбизон в 60 км от Парижа (отсюда название школы). Они рисовали сельские пейзажи. «Обыкновен­ная природа является неисчерпаемым мате­риалом для искусства», — утверждал глава барбизонской школы Теодор Руссо (1812—1867).

Руссо требовал глубокого изучения при­роды. Он делал точные эскизы с натуры, пере­нося их затем в свои картины.

Барбизонцы на­ходили поэзию во всем: в хмуром дне, в пред­грозовом затишье, в темном силуэте пахаря на фоне вечернего неба. Каждый из них созда­вал в своих пейзажах своеобразный портрет природы, у каждого из них была своя излюб­ленная тема. Жюль Дюпре (1811 —1889) писал главным образом несложные по мотиву пейза­жи и деревенские жанровые сцены, но его часто увлекали стихийные явления природы.

Излюбленными мотивами Диаса де ла Пенья (1807—1876) были лесные чащи с лужай­ками, а Тройон (1810—1865) предпочитал сель­ские виды со стадами животных.

Шарль Добиньи (1817—1878) подолгу работал, путешест­вуя в лодке по Сене и Уазе. Ему особенно уда­валась спокойная гладь воды, поля и селения, раскинувшиеся по берегам рек. Не принадлежа к кругу художников, осевших в Барбизоне, склонный к перемене мест, Добиньи даже оборудовал дом-мастерскую в лодке (об этом его ироничная офортная серия «Путешествие в лодке», 1862 год); мастер, тем не менее, органично вошел в русло их творчества. Однако на фоне искусства «коренных» барбизонцев вроде Т. Руссо его живопись выглядит более созерцательной и камерной: он, как правило, отказывается от сильных композиционных и световых эффектов, углубляясь в колористическую разработку воздушной среды, пронизанной тонкими цветовыми рефлексами.

Близок к барбизонцам был и один из круп­нейших пейзажистов XIX в. Камиль Коро (1796—1875).

Он был истинным поэтом приро­ды. Его интересовал тот или иной пейзаж в це­лом, настроение, которое он создает. «Я был всегда влюблен в прекрасную природу»,— го­ворил Коро.

Тонкое понимание красоты окру­жающего мира пронизывает все творчество пейзажиста. В отличие от большинства барбизонцев Коро не ограничивался пейзажами, он писал фигуры на фоне интерьера, а также портреты. Пользуясь различной светосилой того или иного тона, т. е. обратившись к живописи полутонами, Коро достиг замечательного бо­гатства цветового звучания.

Самым близким другом Теодора Руссо, рабо­тавшим с ним в Барбизоне, был Жан Франсуа Милле(1814—1875). Тема его творчества значи­тельна и важна — это изображение тяжелого сельского труда. Милле сам вышел из кресть­янской среды и долго жил в деревне, поэтому он хорошо знал жизнь своих скромных героев.

Его внимание привлекали то величавая фигура сеятеля, то уставший виноградарь с обожжен­ным от солнца лицом, то крестьянки, несущие из лесу вязанки хвороста, то освященные тра­дицией патриархальные обычаи и нравы. В кар­тине «Собирательницы колосьев» (1857) бедные женщины подбирают оставшиеся на поле колоски; их склоненные фигуры, тяже­ло ступающие по земле, олицетворяют трудо­любие и покорность судьбе. Живописи Милле свойственны приглушенный, сдержанный коло­рит, удивительный лаконизм композиции и обобщенная трактовка форм, контуры которых растворяются в мягкой светотени. Высокое мас­терство и монументальность образов делают ис­кусство Милле одной из вершин французского реализма 19 века.

Критика социальной несправедливости и протест против нее нашли свое выражение в искусстве замечательного французского гра­фика и живописца Оноре Домье (1808—1879).

Как график, Домье работал в технике лито­графии и был мастером политической карика­туры. Произведения художника, появлявшиеся в сатирических журналах, имели огромный общественный резонанс в 30 — 60-х годах XIX в. Домье создал свыше четырех тысяч ка­рикатур. Толстый Луи Филипп — король-бур­жуа, с головой, похожей на грушу; его реакци­онные министры — продажные уроды, заполнив­шие скамьи «законодательного чрева»; тупые мещане, корыстолюбивые «люди правосудия» — все они узнавали себя в обличительных лито­графиях Домье. Впервые сатирическая графика во Франции стала в его произведениях высо­ким искусством.

Домье никогда не работал с натуры, но об­ладал исключительной зрительной памятью. Утрируя отдельные черты персонажа, он за­острял внимание на самом характерном, в то же время не нарушая глубокую реалистичность образа.

Беспощадно разоблачая реакционность пра­вительственных кругов и пороки буржуазного строя, Домье умел создавать и положительные образы. Людям из народа — рабочим, прачкам, ремесленникам, бродячим актерам, музыкан­там — он посвящал и графические и живопис­ные работы. Художник создавал их для себя и никогда не выставлял при жизни.

Главой реалистического направления во французской живописи середины XIX в. был Гюстав Курбе (1819—1877). Демократическое искусство Курбе вызывало нападки со стороны представителей буржуазных кругов вплоть до того, что однажды Наполеон III чуть не ударил одну из картин художника хлыстом. Вкусам буржуазных завсегдатаев салонов (официальных выставок в Париже) Курбе противопостав­лял искусство, которое передавало нравы, идеи и облик эпохи. Курбе считал, что для картин не следует придумывать никаких сложных сю­жетов, а нужно лишь с достаточной убедитель­ностью изображать то, что видит художник вокруг себя. Он писал жанровые сцены, портре­ты, пейзажи, натюрморты, умея оттенками красок и характером мазков передать силу и крепость человеческой фигуры, разнообразную поверхность земли, пенящийся гребень морской волны.

Лучшие произведения Курбе были созданы в его родном городе Орнане. Однажды, когда художник возвращался к себе в Орнан, он уви­дел у обочины дороги сцену, которую и изобра­зил на картине, названной «Каменщики» (1849). Вот как он сам описывает содержание картины: «Перед нами старик семидесяти лет, сгорбленный под тяжестью работы, с поднятым молотком в руках… его штаны из грубой ткани все в заплатах… Рядом с ним юноша с головой покрытой пылью, с почерневшим лицом; сквозь рубашку, грязную и разорванную, просвечи­вают руки и спина… ремень поддерживает его штаны, а рваные заскорузлые ботинки печально улыбаются своими дырами. Старик стоит на коленях, юноша сзади, держа корзину с битым щебнем. Увы! Так начинают жизнь и так ее кончают…»

Последние слова художника раскрывают глубокий социальный смысл, который он при­давал своей картине. «Я хочу,— писал он да­лее,— поставить французское общество перед зрелищем тяжелого изнурительного труда и беспросветной жизни». Бесстрашие Курбе перед жизненной правдой и присущая ему сила худо­жественного воплощения самых обыденных яв­лений делают его одним из самых могучих пред­ставителей реалистического направления в жи­вописи.

Картина «Каменщики» находилась в Дрез­денской галерее, но погибла весной 1945 г.

В другом своем произведении Курбе изобра­зил церемонию похорон в Орнане («Похороны в Орнане», 1850). Враждебные ему официальные критики воз­мущались прозаичностью сюжета и не оценили мастерства, с которым художник создал целую галерею образов своих современников в момент мрачного события. Курбе справедливо утверж­дал, что «реализм есть по существу искусст­во демократическое». Верный своим прогрес­сивным убеждениям, он в 1871 г. без колебаний встал на сторону восставшего пролета­риата и активно участвовал в деятельности Парижской коммуны.

В Германии самым значительным художни­ком-реалистом XIX в. был Адольф Менцель (1815—1905). Удивительная зоркость глаза, умение подмечать все самое характерное, выра­зительность образов, острое чувство современ­ности и умение проникать в исторические собы­тия прошлого были свойственны Менцелю: на всем протяжении его длительной жизни. Отто­ченное мастерство Менцеля проявилось не толь­ко в живописи, но и в различных областях гра­фики — рисунке карандашом, акварелью, гу­ашью, в гравюрах на дереве. В картине «Железопрокатный завод» (1875, Берлин) он одним из первых обратился к теме труда промышленных рабочих.

Новые направления в европейской культуре конца XIX в.

Во второй половине XIX в. в Европе происходит утверждение буржуазной демократии, проявляются первые черты формирующегося массового сознания. Концентрация жителей в городах сопровождается динамизацией жизни, связанной с развитием промышленности, транспорта, средств связи, ускорением темпов общественной эволюции и научного прогресса.

Социальные и гуманитарные науки вынуждены были учитывать фактор массовости. Распределение и потребление искусства с середины XIX в. отличается, прежде всего, резко нарастающей демократизацией. Ведущее место заняла литература, развивается издательское дело, появляется масса новых журналов с невиданными ранее тиражами.

Главной пружиной распространения произведений искусства становится коммерческий интерес. Предприниматель старался угождать любым вкусам, поэтому поощрялось создание низкопробной и псевдохудожественной продукции. Именно в XIX в. начинается массовая культура со всеми ее противоречиями и пороками.

Отталкиваясь от реализма и романтизма, возникают новые художественно-эстетические теории: символизм, натурализм, импрессионализм.

Как новое направление в искусстве символизм сложился в Европе в конце XIX. Наиболее крупными представителями французского символизма были поэты Поль Верлен, Стефан Малларме, Артюр Рембо и др. Символизм получил распространение и в других странах: в Германии — в творчестве Стефана Георге, в Австрии — Гуго Гофмансталя и Райнера Марии Рильке, в Бельгии — Мориса Метерлинка Жоржа Роденбаха.

Символисты, сосредоточив свое внимание на художественном выражении посредством символов «вещей в себе» и идей, находящихся за пределами чувственного восприятия человека, стремились прорваться сквозь видимую реальность к «скрытым реальностям», сверхвременной идеальной сущности мира, его «нетленной» красоте[8]. Здесь уже со всей определенностью проявились ведущие тенденции современного искусства — тоска по духовной свободе, трагическое предчувствие социальных катастроф, недоверие к вековым культурным и духовным ценностям, мистицизм.

Трансформация, специфическая для конца XIX в., происходит с реалистической традицией — происходит перерождение реализма в натурализм.

Сторонники этого направления исходили из представления о полной предопределенности судьбы, воли, духовного мира человека социальной средой, бытом, наследственностью, физиологией. Литература натурализма, исследуя поведение человека, по своим методам пытается быть похожей на науку. Однако, натуралистическое направление в искусстве было неоднородным. Наряду с реалистическими, демократическими чертами нередко доминировали тенденции декадентства, со свойственной ему безнадежностью, аморализмом, упадком духа.

Под влиянием представителей живописи критического реализма (Курбе, Домье) появилось новое направление в искусстве — импрессионизм (от франц. impression— впечатление). Эстетические установки этого направления характеризовало желание соединить познавательные задачи с поиском новых форм выражения неповторимого субъективного мира художника, передать свои мимолетные восприятия, запечатлеть реальный мир во всей его изменчивости и подвижности. Его история сравнительно кратковременна — всего 12 лет (от первой выставки картин 1874 г. до восьмой в 1886 г.). Импрессионизм представлен в творчестве таких художников, как Клод Моне, Пьер Огюст Ренуар, Эдгар

Импрессионизм можно рассматривать и гораздо шире — как стиль, в котором отсутствует четко заданная форма, предмет запечатлен в отрывочных, мгновенно фиксирующих каждое мгновение штрихах, обнаруживающих, однако, скрытое единство и связь. В этом, более широком смысле, импрессионизм проявился не только в живописи, но и в других видах искусства в частности, в скульптуре.

В XIX в. творили такие известные скульпторы как Франсуа Рюд — создатель барельефа «Марсельеза» на Триумфальной арке в Париже, изображающего фигуру Свободы, ведущую за собой революционеров; анималист Барии — мастер реалистического скульптурного портрета Долу.

Влияние импрессионизма прослеживается в творчестве многих писателей, художников, композиторов, представляющих различные творческие методы, в частности, братьев Гонкур, К. Гамсуна, Р. М. Рильке, Э. Золя, М. Равеля, К. Дебюсси и др.

Заключение

К концу XIX в. завершился раздел мира между крупнейшими капиталистическими державами. В XIX столетии в странах романо-германской цивилизации сложилась новая социальная структура. Теряет былое господствующее положение дворянство, уступая его буржуазии. Формируется сильный интеллектуальный профессиональный слой, который начинает играть возрастающую роль в духовной жизни и занимает влиятельное положение в социальной структуре общества. Меняются социально-экономические условия, что приводит к существенным переменам в науке, литературе, искусстве. Бурный рост производства дал толчок развитию научных фундаментальных и прикладных исследований, особенно естественных и технических. Можно сказать, что ХIХ век в истории Европы стал временем практического воплощения в жизнь программы, разработанной эпохой просвещения. Если ХVIII век был веком разума, то ХIХ явился веком науки и техники, их стремительного и ошеломляющего прогресса. Машинный переворот, произведя замену мануфактуры фабрикой, ручного труда – машинным, обеспечил беспрецедентный рост производительной силы общественного труда, привел к образованию класса наемных рабочих – пролетариев. Таким образом, индустриальное устройство общества означало глубокую качественную трансформацию не только характера производства, но и преобладающих социальных структур и культуры общества. Великие сдвиги, происшедшие в XIX в. в развитии философии, науке и технике, оказали огромное влияние и на развитие литературы и искусства Европы.

В общем и целом этот век по своей атмосфере и внутреннему самоощущению человека, несмотря на все свои войны и социальные потрясения, был достаточно устойчивым и гармоничным, по сравнению с другими периодами. Не случайно, его называют «веком классики».

 

ИСТОРИЯ И РАЗВИТИЕ РОМАНТИЗМА В ЖИВОПИСИ

Романтизм в живописи – философское и культурное направление в искусстве Европы и Америки конца 18 – первой половины 19 веков. Основой для развития стиля послужил сентиментализм в литературе Германии – родины романтизма. Развивалось направление в России, Франции, Англии, Испании и других европейских странах.

ИСТОРИЯ

Несмотря на ранние попытки пионеров – Эль Греко, Эльсхаймера и Клода Лоррена, стиль, который мы знаем как романтизм, не наберет силу практически до конца 18 века, когда героический элемент неоклассицизма получил главную роль в искусстве того времени.Картины стали отображать героически-романтический идеал, основанный на романах того времени. Этот героический элемент в сочетании с революционным идеализмом, эмоциональностью, возник в результате Французской революции в качестве реакции против сдержанного академического искусства.романтизм, картины, художники, стили живописи

После Французской революции 1789 года, значительные социальные изменения произошли в течение нескольких лет. Европа была потрясена политическими кризисами, революциями и войнами. Когда лидеры встретились на Венском конгрессе, чтобы продумать план реорганизации европейских дел после наполеоновских войн, стало ясно, что надежды народов на свободу и равенство не были реализованы. Тем не менее, в течение этих 25 лет сформировались новые идеи, которые укоренились в сознании людей во Франции, Испании, России, Германии.

Уважение к личности, которая уже была ключевым элементом в неоклассической живописи, развивалось и укоренялось. Картины художников выделялись эмоциональностью, чувственностью в передаче изображения личности. В начале 19 века, различные стили стали проявлять черты романтизма.картины, стили живописи, художники, романтизм

ЦЕЛИ

Догматы и цели романтизма включали:

  • Возвращение к природе — примером чего является акцент на спонтанности в живописи, что демонстрируют картины;
  • Вера в доброту человечества и лучшие качества личности;
  • Справедливость для всех – идея была распространена в России, Франции, Испании, Англии.

Твердое убеждение в силе чувств и эмоций, которые доминируют над разумом и интеллектом.

ОСОБЕННОСТИ

Характерные черты стиля:

  1. Идеализация прошлого, доминирование мифологической тематики стала ведущей линией в творчестве 19 века.
  2. Отказ от рационализма и догм прошлого.
  3. Повышенная выразительность при помощи игр света и цвета.
  4. Картины передавали лирическое виденье мира.
  5. Повышение интереса к этническим темам.

Романтичные художники и скульпторы, как правило, выражают эмоциональную реакцию на личную жизнь, в отличие от сдержанности и универсальных ценностей, пропагандируемых неоклассическим искусством. 19 век стало началом развития романтизма и в архитектуре, что подтверждают изысканные викторианские строения.

ОСНОВНЫЕ ПРЕДСТАВИТЕЛИ

Среди величайших живописцев-романтиков 19 века были такие представители И.Фюссли, Франсиско Гойя, Каспар Давид Фридрих, Джона Констебль, Теодор Жерико, Эжен Делакруа. Романтическое искусство не вытесняло неоклассический стиль, а функционировало как противовес догматичности и жесткости последнего.романтизм, стили живописи, картины, художники

Романтизм в русской живописи представлен работами В.Тропинина, И.Айвазовского, К.Брюллова, О.Кипренского. Живописцы России стремились передать природу максимально эмоционально.
Предпочтительным жанром среди романтиков был пейзаж. Природа рассматривалась как зеркало души, в Германии она также рассматривается как символ свободы и безграничности. Изображения людей художники помещают на фоне сельской местности или городского, морского пейзажа. В романтизме в России, Франции, Испании, Германии изображение человека не доминирует, а дополняет сюжет картины.картины, стили живописи, художники

Популярны ванитас мотивы, такие как мертвые деревья и заросшие руины, символизирующие быстротечность и конечную природу жизни. Подобные мотивы имели место ранее в барочном искусстве: художники заимствовали работу со светом и перспективой в подобных картинах у барочных живописцев.

Цели романтизма: художник демонстрирует субъективный взгляд на объективный мир, и показывает картину, отфильтрованную через его чувственность.

В РАЗНЫХ СТРАНАХ

НЕМЕЦКИЙ РОМАНТИЗМ 19 ВЕКА (1800 — 1850)

В Германии молодое поколение художников реагировало на меняющиеся времена процессом самоанализа: они отступили в мир эмоций, их вдохновляли сентиментальные стремления к идеалам прошлых времен, в первую очередь, средневековой эпохи, которая в настоящее время рассматривается как время, в котором люди жили в гармонии с собой и миром. В этом контексте, картины Шинкеля, например, «Готический собор на воде», являются репрезентативными и характерными для периода.стили живописи, романтизм, художники, картины

По тяге к прошлому романтические художники были очень близки к неоклассицистам, за исключением того, что их историзм критиковал рационалистические догмы неоклассицизма. Неоклассические художники ставили такие задачи: смотрели в прошлое, чтобы оправдать их нерациональность и эмоциональность, сохраняли академические традиции искусства в передаче реальности.

ИСПАНСКИЙ РОМАНТИЗМ 19 ВЕКА (1810 — 1830)

Франсиско де Гойя был бесспорным лидером романтического движения искусства в Испании, его картины демонстрируют характерные черты: склонность к иррациональности, фантазии, эмоциональность. К 1789 году, он стал официальным живописцем испанского королевского двора.романтизм, стили живописи, картины, художники

Гойя. Франсиско Хосе де Гойя-и-Лусьентес(Francisco Josе de Goya) 1746-1828 г.г. — испанский художник и гравёр, один из первых и наиболее ярких мастеров изобразительного искусства времён эпохи романтизма. Гойя был очень плодотворным художником, замеченным ещё в молодости. Колоссальное трудолюбие позволило ему работать вплоть до глубокой старости и, за свою жизнь, он оставил нам множество прекрасных произведений. Точность его портретов позволяет нам увидеть облик испанской знати и взгляд художника на ряд исторических событий.

Гойя отличается смелым художественным новаторством от сторонников академизма. Постоянный интерес к гротеску, создание офортов высмеивающих социальные и религиозные порядки в обществе.

Первые картины Франсиско Гойя в этом жанре были парадными Франсиско Гойя. Карл III в костюме охотника(«Карл III на охоте»),

с течением времени они приобрели легкость и ощутимую иронию по отношению к моделям («Маркиза Анна Понтехос»).

Новое видение действительности художником и его критический подход к ней прослеживаются в более поздних работах мастера. Например, «Портрет королевской семьи» (1800) изображает Карла IV с его близкими, чопорные и высокомерные лица которых художник даже не пытался приукрасить. Мастер достоверно передает отталкивающую внешность, духовную нищету и ничтожество правящей верхушки, не скрывая свою неприязнь к испанским монархам.

На новом этапе творчества Гойи (1797-1801) наслаждение естественной жизненной стихией сменяется углубляющимся интересом к социальному бытию человека, растущим неприятием уродств и несправедливости феодально-клерикального обществ.

Солнечное сияние надолго оставляет гойевское искусство; в нем борются теперь свет и мрак. На смену улыбчивости «эпохи гобеленов» приходит грозный и непочтительный смех «эпохи «Капричос» («Капризы»).

В этой созданной в два этапа серии из восьмидесяти офортов Гойя не только обрушивается на людские пороки — легковерие, легкомыслие, трусость, притворство, приспособленчество, тупую жестокость, желание жить чужим умом и т.п.

Капричо

Капричо №43:
«Сон разума рождает чудовищ»

Капричо

Капричо №79:
«Нас никто не видит»

Всю жизнь, за свой талант и трудолюбие Франсиско Гойя признан в высшем свете. Постоянно пользуется покровительством представителей самых знатных семейств Испании. Хотя в юности он получил поверхностное образование (Гойя всегда будет писать с ошибками). Его плодотворное творчество на протяжении всей долгой жизни, постоянное стремление к знаниям и самосовершенствование продолжалось до самой поздней старости (невзирая на болезни), являя наглядный пример безграничного трудолюбия талантливого человека.

ФРАНЦУЗСКИЙ РОМАНТИЗМ 19 ВЕКА (1815 — 1850)

После наполеоновских войн Французская республика вновь стала монархией. Это привело к огромному толчку романтизма, которое до сих пор сдерживалось доминированием неоклассиков. Французские художники эпохи романтизма не ограничивали себя пейзажным жанром, они работали в жанре портретного искусства. Наиболее яркие представители стиля – Э.Делакруа и Т.Жерико.Eugène_Delacroix_-_La_liberté_guidant_le_peuple

Эже́н Делакруа́ (1798 — 1863) — французский живописец и график, глава романтического направления в европейской живописи.
Но настоящими университетами для Делакруа стали Лувр и общение с молодым живописцем Теодором Жерико. В Лувре он очаровался работами старых мастеров. В то время там можно было увидеть немало полотен, захваченных во время Наполеоновских войн и ещё не возвращенных их владельцам. Больше всего начинающего художника привлекали великие колористы — Рубенс, Веронезе и Тициан. Но самое большое влияние оказал на Делакруа Теодор Жерико.

Эжен Делакруа. Ладья Данте. 1822.
Эжен Делакруа. Ладья Данте. 1822.

Эжен Делакруа. Резня на Хиосе. 1824.
Эжен Делакруа. Резня на Хиосе. 1824.

Делакруа. Казнь дожа Марино Фальери. 1826
Делакруа. Казнь дожа Марино Фальери. 1826

Делакруа. Смерть Сарданапала. 1827
Делакруа. Смерть Сарданапала. 1827

В июле 1830 Париж восстал против монархии Бурбонов. Делакруа симпатизировал восставшим, и это нашло отражение в его «Свободе, ведущей народ» (у нас это произведение известно также под названием «Свобода на баррикадах»). Выставленное в Салоне 1831 года, полотно вызвало бурное одобрение публики. Новое правительство купило картину, но при этом немедленно распорядилось снять ее, слишком уж опасным казался ее пафос.

Делакруа. Свобода, ведущая народ. 28 июля 1830. Салон 1831.
Делакруа. Свобода, ведущая народ. 28 июля 1830. Салон 1831.

Делакруа. Алжирские женщины. 1834
Делакруа. Алжирские женщины. 1834

РОМАНТИЗМ В АНГЛИИ (1820 – 1850)

Теоретиком и наиболее ярким представителем стиля был И.Фюсли.
Джон Констебль принадлежал к английской традиции романтизма. Эта традиция была в поиске баланса между глубокой чувствительностью к природе и прогрессом в науке живописи и графике. Констебль отказался от догматичного изображения природы, картины узнаваемы, благодаря использованию для передачи реальности цветовых пятен, что приближает творчество Констебля к искусству импрессионизма.стили живописи, романтизм, картина, художник

Картины Уильяма Тернера, одного из величайших английских художников романтизма, отображают тягу к наблюдению природы как одному из элементов творчества. Настроение его картин создается не только тем, что он изобразил, но и тем, как художник передал цвет и перспективу.

ЗНАЧЕНИЕ В ИСКУССТВЕ

Романтический стиль живописи 19 века и его особые черты стимулировали появление многочисленных школ, таких как: Барбизонская школа, пленэрной ландшафтов, в Нориджская школа пейзажистов. Романтизм в живописи повлиял на развитие эстетизма и символизма. Самые влиятельные живописцы создали движение прерафаэлитов. В России и странах Западной Европы романтизм оказал влияние на развитие авангарда и импрессионизма.

Искусство первой половины ХIХ века

Вводная лекция по Искусству первой половины ХIХ века

К началу 19 века европейская цивилизация подошла с большим багажом накопленных знаний и достижений в науке и культуре, век просвещения привел европейского человека к осмыслению своего места в мире. Эпоха жеманных дам и галантных кавалеров, кружевных манжет и напудренных париков сменилась эпохой рационального мышления и практичности.

Искусство первой половины ХIХ века занимает особое место в Европейской культуре. Это был век активных социальных преобразований и быстрого развития промышленности, которое повлекло за собой развитие новых направлений человеческой мысли, естественных наук, становление буржуазных свобод.

XIX в. в европейской литературе и искусстве — период появления произведений, ставших огромным достоянием культуры, хотя факторы, повлиявшие на основные процессы и направления художественного творчества, были разнообразны. Они включали изменения в политической жизни, социальном развитии, религиозном аспекте.

Cтремительный скачок науки в связи с буржуазными революциями повлек за собой становление различных, можно сказать диаметрально противоположных позиций: с одной стороны — установление и утверждении ценностей буржуазного образа жизни, с другой — критическое неприятие этого зародившегося буржуазного общества. Отсюда — появление основных, столь несходных, явлений в культуре XIX века как романтизм и реализма.

Три фактора сделали возможным создание особого культурного лица 19 века: демократия, экспериментальная наука и индустриализация (второй  и третий можно объединить под одним словом техника). Ни один из этих факторов не был созданием века, но именно 19 столетие провело их в жизнь, полностью изменив жизнь общества во всех ее сферах: экономике, политике, в социальной сфере, в искусстве, и, что важно, в сфере морали.

Развитие науки в XIX веке подошло к тому рубежу, когда нравственные ценности и цели собственно человеческой жизни стали сдерживающими факторами, — и от них просто отказались, заменив другими, созвучными времени. Именно эта замена ценностиных ориентиров и вызвала наибольший кризис в культуре и искусстве, так как культурная и творческая среда человечества не могла и не хотела принимать новые нормы буржуазной жизни. С другой стороны – в обществе уже назрел отказ от старых идеалов, реализация которых привела к войнам, революциям и кризисам.

В начале 1830-х годов наступает переход к господству материальной стороны личности. А конец 1840-х – 1850-е годы стали временем утверждения атеизма, как господствующего идеологического направления, и выдвижением на первый план конкретной человеческой личности, взятой в качестве основы мира и решительным образом не терпящей рядом с собой никакого Бога.

Происходит постепенная замена “личностной” культуры на “массовую”. Она затронула все ее сфе­ры: экономику и политику, управление и общение людей. Очень важным становится требование “быть как все”. В системе человеческих отношений доминирующим становится принцип «равенства возможностей», гласящий, что богатство может принадлежать любому человеку, а не только тем, кто относится к высшим слоям общества. Остается это богатство только заработать.

Важной характеристикой общества 19 века является отношение к богатству. Оно не рассматривается теперь как нечто естественное и данное человеку свыше. Его можно и нужно заработать самому. Это становится смыслом жизни, и постепенно проникает во все сферы человеческого бытия. Божий закон заменяется принципом наивозможного большего счастья, а счастье определяется количеством денег. Деньги играли важную роль и раньше, но в дворянско-рыцарские времена к ним не положено было проявлять интерес, их следовало не замечать, так как богатство было дано вместе с титулом Богом. Буржуазное же мировосприятие все переводит на деньги.

В начале XIX в. еще сохранял свои ведущие позиции классицизм, продолжавший традиции Возрождения, однако неприятие буржуазного образа жизни, протест против бездуховности и эгоизма капиталистических отношений нашли отражение в романтизме, на смену которому через некоторое время пришел реализм.

19 век в истории европейской культуры прославился не только выдающимися достижениями в области науки  и техники, но частыми радикальными переменами в сфере художественной культуры. Характерной чертой искусства 19 столетия является отсутствие какой-либо единой эстетической доминанты – видовой, родовой, жанровой. Одно значительное  художественно стилевое направление сменяло другое, отражая стремительность эпохи. На смену рационализма Просвещения  пришла эмоциональность, экзальтированность и иррациональность романтизма – идейно-художественного  направления в европейской культуре начала 19 века, связанного с абсолютизацией чувственного начала  и интересом к неординарным  проявлениям человеческого характера, последнего крупного целостного культурного образования. А вслед за романтизмом пришел реализм, отражающий чаянья общества 19 века.

В развитии культуры 19 века можно выделить две основные эпохи:

  • –          эпоху романтизма и реализма (первая половина века).
  • –          эпоху декаданса (с конца 50-х годов до первой  мировой войны).

Рассмотрим первую эпоху подробнее.

Стили и направления искусства первой половины 19 века.

Ампир – стиль позднего классицизма в западно-европейской архитектуре и декоративно-прикладном искусстве первой трети 19 в., отличающийся пышностью и великолепием, возникший во Франции в период империи Наполеона 1. Для ампира характерны строгость и ясность форм, стилизованных под древнеримское искусство.

Декоративное решение стиля Ампир преобладает над конструктивным.

Опирается на художественное наследие архаической Греции и императорского Рима. Он черпает из него мотивы для воплощения величественной мощи: монументально массивные портики (дорического и тосканского ордеров), военная эмблематика в архитектурных деталях и декоре (воинские доспехи, лавровые венки, орлы и т.д.). Древнеегипетские архитектурные и пластические мотивы: большие нерасчлененные плоскости стен и пилонов, массивные геометрические объемы, египетский орнамент, стилизованные сфинксы и т.п.

Стиль Ампир выражает эстетические вкусы крупной буржуазии и прославляет военные подвиги Наполеона. Целям прославления успехов государства служит мемориальная архитектура (триумфальные арки, памятные колонны), иногда повторявшая древнеримские образцы (повторение арки Септимия Севера в Риме — арка на площади Каррусель в Париже).

Романтизм – направление в европейском и русском искусстве 1820-1830-х гг., сменившее классицизм и выдвинувшее на первый план индивидуальность, «несовершенную» действительность. Художников привлекали яркие, редкие, необычные явления, а также образы фантастического характера. В искусстве романтизма большую роль играют острое индивидуальное восприятие и переживание. Благотворная роль романтизма заключалась в том, что он способствовал освобождению искусства от отвлечённых классических догм, повороту искусства к национальной истории и образам народного фольклора.

Живопись. В портретном жанре стили выявляться яркая индивидуальность, глубина и сила чувств, неповторимость персонажа. Придавали композиции динамику, объединяли формы бурным движением, усиливали роль колорита с контрастами тёплых и холодных тонов, света и тени. свобода самовыражения, повышенное внимание к индивидуальным, неповторимым чертам человека, естественность, искренность и раскованность, пришедшие на смену подражанию классическим образцам 18 века. Художники Романтизма: Тернер, Делакруа, Мартин, Брюллов

В архитектуре – в садово-парковом искусстве и архитектуре малых форм (гроты, беседки, павильоны). Романтизм способствовал возникновению барбизонской школы во Франции, дюссельдорфской школы в Германии, прерафаэлитов в Англии. В России предшествовал критическому реализму. Развитие классицизма и романтизма в архитектуре совпало с началом использования новых конструкций, строительных материалов и строительных методов. Происходит переоценка архитектуры средних веков и признаются технические и художественные достижения готики. Романтизм предлагает сложный силуэт, богатство форм, свободу планировочного решения, в котором симметрия и другие формальные композиционные принципы теряют господствующее значение.

Романтизм способствовал возникновению барбизонской школы во Франции, дюссельдорфской школы в Германии, прерафаэлитов в Англии. В России предшествовал критическому реализму.

Критический реализм:

— глубже чем романтизм, чувствовал несовершенство социальной жизни;

— не рассматривал человека вне его социальной среды;

— не использовал субъективные методы отражения реальности, такие как символика, аллегоризм, метафоричность;

— человек понимается в целостности с конкретными условиями социальной среды и особенностями исторической эпохи.

Живопись: В рамках направления формируются новые жанры — бытовая картинка, пейзаж, натюрморт, портрет в жанре реализма. Главная особенность критического реализма — изображение человеческого характера в органической связи с социальными обстоятельствами, наряду с глубоким социальным анализом внутреннего мира человека Методом критического реализма широко пользовались художники-передвижники (И. Крамской, И.Репин, В.Суриков, В.Маковский, А.Саврасов, И.Шишкин, В.Васнецов, А.Куинджи, И.Левитан, В.Поленов…)

Европейский реализм: пейзажи Т. Руссо, графика О. Домье, «крестьянская живопись» Ж. Милле, многожанровое творчество Г. Курбе.

Классицизм же переродился в безжизненный академизм и возродился в виде неоклассицизма уже во второй половине 19 века.

Заключение

XIX век был революционным в истории европейской культуры. Было создано новое пространство существования человека и в материальной, и в социальной, и в духовной жизни человека. Этому способствовали: переворот в науке и промышленности, либеральная демократия и новая философия.

Теряет былое господствующее положение дворянство, уступая его буржуазии. Формируется сильный интеллектуальный профессиональный слой, который начинает играть возрастающую роль в духовной жизни и занимает влиятельное положение в социальной структуре общества. Меняются социально-экономические условия, что приводит к существенным переменам в науке, литературе, искусстве. Бурный рост производства дал толчок развитию научных фундаментальных и прикладных исследований, особенно естественных и технических. Можно сказать, что ХIХ век в истории Европы стал временем практического воплощения в жизнь программы, разработанной эпохой просвещения. Если ХVIII век был веком разума, то ХIХ явился веком науки и техники, их стремительного и ошеломляющего прогресса. Кризис перехода к новому сознанию пришелся на первую половину 19 века.

Средоточием системы ценностей европейской культуры XIX. в. был и остается Человек. Само понимание человека претерпело сложную эволюцию от богоподобного человека античности до свободной личности Нового времени. Новые мировоззренческие течения XIX в. выдвинули проблемы человека как существа социального, биологического и в то же время уникального, непостижимого в своей тайне. К характерным признакам Нового времени относится не только развитие национальных культур, но и резкое расширение международного культурного обмена и сложение общеевропейской культуры.

 

Рококо

   Рокайль (фр.rocaille) – начнём с этого слова. Так издавна во Франции называли украшения в виде грубо обработанных камней и раковин, которыми декорировали садовые гроты и фонтаны. Ещё в XVI столетии мастера этого дела были известны как рокайлеры. Позднее этим словом стали обозначать всяческие формы, напоминающие украшения подобного рода. Постепенно слово приобрело специфическое, присущее только ему, понятие: каприз природы, прихоть воображения, нечто необыкновенное, причудливое, вычурное. Отсюда термин rococo. (С.М.Даниель «Рококо.От Ватто до Фрогонара»)

Основные характеристики стиля Рококо. Архитектура. Интерьер.
   Во всемирной истории и истории искусства XVIII-ое столетие отсчитывается с 1715 г., со дня смерти Людовика XIV Людовик XIV де Бурбон. В последние годы Короля-Солнца Версаль, некогда утопавший в роскоши и увеселениях, затих. Вместо балов, маскарадов и карточных игр до рассвета теперь устраивались торжественные богослужения и религиозные диспуты. Придворные томились и скучали, замерев в ожидании. Король умер. Правителем Франции – регентом, до совершеннолетия будущего Людовика XV, стал герцог Филип Орлеанскийпринц Шартрский, герцог Орлеанский, регент Франции 1701 — 1723, дядя 9-тилетнего наследника престола, человек яркий, противоречивый, умный, циничный, амбициозный. Начался новый век.
The Reading from Moliere, c.1728. Jean Francois de Troy
   Стиль в искусстве, возникший во Франции в первой половине XVIII века, во время правления регента Филиппа Орлеанского – отчасти продолжает черты, унаследованные от барокко, но сильно их видоизменяет. Стиль Рококо возник в период кризиса абсолютизма, отразив свойственные аристократии гедонистические настроения, тяготение к бегству от действительности в иллюзорный и идиллический мир театральной игры. Рококо — порождение исключительно светской культуры, двора, французской аристократии. Тем не менее, оно сумело не только оставить след в искусстве, но и повлиять на дальнейшее ее развитие.
Версаль
Антуан Ватто. Вывеска лавки Э.Ф. Жерсена.(1720).<br/>Бытовая сцена с изображением интерьера лавки где<br/> приказчики упаковывают в ящик портрет короля Людовика XIV<br/> — ассоциация забвения ушедшего века.

Антуан Ватто. Вывеска лавки Э.Ф. Жерсена.(1720).
Жан-Батист Мартен, Версаль в 1722 г.

Жан-Батист Мартен, Версаль в 1722 г.
   Герцог Орлеанский не любил официальных церемоний, многолюдных празднеств, презирал этикет, предпочитал проводить время в кругу близких друзей, знал толк в еде и выпивке. Эпикурейский вкус (главный интерес для эпикурейцев представляет чувственный мир, поэтому их основной этический принцип — удовольствие) регента воплотился в светлых и интимных интерьерах Пале-Рояля, новой парижской резиденции. Убранство в стиле регентства не столько впечатляло, сколько доставляло удовольствие и забавляло. Мягкая манящая мебель с закруглёнными углами вытеснила масивные дубовые шкафы и бюро из чёрного дерева. Новинка нового стиля – шёлковые ширмы, создавали интимные уголки, а небольшие диванчики на двоих обещали приятную беседу, фарфоровая посуда радовала взгляд нежнейшими цветами и изящными формами. Фамильные особняки, как образцы нового вкуса и соответственно обставлялись: появились ванные и туалетные комнаты, овальные кабинеты и столовые в китайском вкусе.
Пале-Рояль

Жан-Батист Мартен, Версаль в 1722 г.

Филипп Орлеанский с молодым Луи XV (ок.1718г.)
   Центром формирования новой культуры XVIII века стал не дворцовый парадный интерьер, а салон. Вместо огромных парадных залов барокко появляются небольшие нарядные салоны рококо. Стиль рококо не внёс в архитектуру никаких новых конструктивных элементов, но пользовался старыми, не стесняя себя при их употреблении никакими традициями и имея в виду, главным образом, достижение декоративной эффектности. Архитектура рококо стремится быть лёгкой, приветливой, игривой во что бы то ни стало; она не заботится о целесообразности форм частей сооружения, а распоряжается ими как угодно, по велению каприза, избегая строгой симметричности.
Франсуа Буше.«Завтрак»(1739)
   Скрытые павильоны, китайские домики, укромные гроты. Камерность и уютность помещений рококо создавалась за счет гораздо меньших размеров и особого декорирования. Характерными чертами рококо являются изысканность, большая декоративная нагруженность интерьеров и композиций, грациозный орнаментальный ритм, большое внимание к мифологии, эротическим ситуациям, личному комфорту. Цвета приоритетные в этот период — приглушенные, пастельные, разбеленные: жемчужный, серебристый, бледно-охристый, перламутровый, лёгкий голубой и зеленоватый, пастельно-розовый. Сочетание ажурных форм, сложного орнамента и прозрачных, светлых красок порождало праздничное, действительно феерическое зрелище.
Мир миниатюрных форм нашел свое главное выражение в прикладном искусстве — в мебели, посуде, бронзе, фарфоре, а в архитектуре преимущественно в характере декора, который приобрёл манерно-утончённый, подчёркнуто изящный и усложнённый вид. Важным в интерьере теперь было не пышное и величавое, а приятное и удобное. Здания, сооружаемые в этот период, как правило, строго классические по экстерьеру. Внутри же стены разбиты филенками, нишами, обильно украшены живописью, лепниной, позолотой, мелкой пластикой, декоративными тканями, бронзой, фарфором, зеркалами.
   Большинство оконных проемов, зеркала и декоративные панно над окнами также имели круглую или овальную форму. Большое внимание уделяется шторам. Поскольку стены обтягивались дорогими привозными тканями, шторы делались из этих же тканей. Рококо — стиль, основанный на детали. Модным словом становится «bagatelle» (фр. пустяк, безделушка). При Людовике XV стены покоев стали покрывать резными узорами небывалого изящества, паутиной орнаментов, расписывать цветочными гирляндами, фигурками птиц, животных, резвых амурчиков, пастушек, причудливо завитых раковин. Камерный стиль – никаких пугающих трофеев, никаких алебард, мушкетов и шпаг. Если стрела – то бога Амура, если птица – голубь, вестник богини Венеры. Легкомысленная эпоха с удовольствием рассматривала себя в зеркале, отражавшим иллюзию вечного праздника. Великолепные венецианские и французские зеркала вешали на стены, помещали на потолках, ставнях, створках комодов. Пол натирался до зеркального блеска.
    Мода рокайля оставила свой самый заметный след не в крупных монументальных формах, а в предметах интерьера и аксессуарах. Именно в эпоху рококо впервые возникает представление об интерьере, как целостном ансамбле: стилевом единстве здания, декора стен, потолков и мебели.
Версаль

 

В эпоху рококо строили сравнительно небольшие и внешне простые здания — дворцы и жилые дома для одной семьи. Стены их маленьких салонов и будуаров покрывали светлыми панелями или зеркалами, которые обрамляли декоративные изящные композиции из цветов, ветвей и листьев. Мягкие пастельные жемчужно-серые, золотистые или серебряные тона, блестящие плоскости зеркал, тихо позванивающие хрустальные люстры делали эти комнаты похожими на музыкальные шкатулки. Часто предметы и украшения имели капризно ассиметричную форму. Повсеместно использовался мотив раковины — это часть поверхности стены или предмета в резной раме причудливо извилистых очертаний.

В моду вошли также всевозможные украшения в китайском вкусе, это были подражания изделиям китайского художественного ремесла, завезенным в Европу.

Обитые светлыми тканями стулья и кресла с выгнутыми ножками, легкие маленькие комоды, секретеры и другие предметы обстановки напоминали игрушки. И женщины, и мужчины носили шелковые одежды нежных тонов, кружева и напудренные парики, у женщин — с завитыми в спирали локонами, у мужчин — с косичками. Дамы затягивали талию до предела, а широченные юбки напоминали сноп. Такую неудобную одежду могли носить только люди, не занятые никаким трудом. Именно такую жизнь — праздную, беззаботную и легкомысленную — изображали художники того времени.

В живописи предпочтением пользовались светлые тона — розовые, голубые, вибрирующий свет, таинственные пейзажные фоны; наряду с масляными красками часто пользовались пастелью. Особенно часто в картинах рококо изображали пастухов и пастушек. Но это не были изображения людей из народа, а условные пастушеские сцены, разыгранные переодетыми аристократами.

В скульптуре также господствовали легкость, мягкость и грация — долгой чередой повторяются купальщицы, путти и амурчики — божки любви в виде крылатых мальчиков.

Эпоха рококо принесла новые веяния и в пректирование парков. В противоположность симметричному и регулярному парку эпохи барокко, который называют французским, возник подражающий живой природе парк с извилистыми дорожками и как бы случайно разбросанными купами деревьев, т.н. английский парк (хотя на самом деле эта идея возникла в Китае).

Живопись рококо

В живописи рококо очевиден уклон в пасторальность (поэтизация мирной и простой сельской жизни, что станет главным в сентиментализме). Популярны мотивы пастушеской жизни, изображение свободных, не обременённых житейскими тяготами людей на фоне природы (обязательно – прекрасный пейзаж). Ярким представителем художественной культуры рококо был французский художник Франсуа Буше.

Рококо

Портрет Франсуа Буше кисти Густава Лундберга

Рококо

Ф. Буше «Пейзаж с отшельником» (1742). Музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина (Москва)

Картина иллюстрирует эпизод новеллы Лафонтена «Отшельник». Юноша задумал соблазнить красивую робкую деревенскую девушку и поселяется неподалеку под видом отшельника. Ему удается убедить мать девушки в своей святости, и та сама отводит к нему дочь послушать его благих поучений. В этой оригинальной трактовке произведения Лафонтена главное место занимает пейзаж.
Буше не был портретистом, но часто писал свою покровительницу, фаворитку Людовика XV мадам де Помпадур. Она изображена с книгой в своём изысканно обставленном будуаре.

Рококо

Ф. Буше «Портрет маркизы де Помпадур» (ок. 1750)
В России в эпоху рококо работали художники Ф. Рокотов и А. Антропов. Портрет Екатерины II исполнен в традиции рококо.

Рококо

Ф. Рокотов «Коронационный портрет Екатерины II» (1763)

Рококо в музыке

Здесь прежде всего следует сказать о творчестве великих французских клавесинистов Франсуа Куперена и Жана Филиппа Рамо. Для стиля рококо в музыке характерны те же черты, что в живописи и в архитектуре: множество мелких звуковых украшений и завитков (мелизмов), преобладание маленьких форм, галантных образов, отсутствие драматических эффектов. Клавесин был особенно популярен в эпоху рококо. Это небольшой инструмент с негромким и недолгим звуком, который требовал большого количества нот для длительного звучания пьесы. Клавесин обязательно был украшен богатой отделкой.

Рококо

Клавесин XVII в.
Крупные музыкальные формы (оперы, балеты) состояли из небольших номеров, обычно связанных между собой. Наиболее известные произведения того времени: «Галантная Индия» Ж.Ф. Рамо, «Венецианские празднества» и «Галантная Европа» Кампра. Популярным был и жанр пасторали с галантными пастухами и пастушками.
В инструментальной музыке также господствовала портретно-пейзажная, пасторальная или танцевальная миниатюра. Музыка звучала на светских приёмах и во время еды, танцев, поэтому возникали всё новые выдумки и развлекательные приёмы: имитации, звуковые изображения и т.д.

Декоративно-прикладное искусство эпохи рококо

Стиль рококо проявился во всех отраслях художественно-промышленных производств того времени, особенно в производстве изделий из фарфора. Фарфор был открыт в 1708 г. и получил особую популярность. Наиболее знаменитой была мануфактура в Севре, где работал Этьен Морис Фальконе. В работах, исполненных по заказу мадам де Помпадур, фаворитки Людовика XV, он старался следовать господствовавшей при дворе моде на искусство рококо.

Рококо

Э. Фальконе «Грозящий Амур» (1755). Мрамор (Лувр, Париж)

Статуи Э. Фальконе «Музыка», «Амур», «Купальщица» полны рокайльной изысканной грации и изящества без жеманства.
Одним из шедевров Фальконе считают статую «Зима». Сидящая девушка, олицетворяющая зиму, прикрывает плавно спадающими складками одеяния цветы у ног. Она полна тихой мечтательной грусти. Чаша у её ног расколась от замерзшей воды. «Это, может быть, самая лучшая вещь, какую я мог сделать, и я смею думать, что она хороша», — писал Фальконе.

Рококо

Э. Фальконе «Зима» (1771). Мрамор (Эрмитаж)

Появляются новые предметы мебели: консольные столики, секретеры, бюро, комоды, шифоньеры.
Кресло в стиле Людовика XV

Мода эпохи рококо

В эту эпоху произошло приближение мужской моды к типично женским образцам. Утончённый придворный франт и хрупкая стройная жеманница – вот люди эпохи рококо.

РококоРококо

Причёски эпохи рококо

Осиная талия, узкие бёдра, хрупкие плечи, круглое лицо, пышные юбки, постепенно «растущая» до знаменитых «фрегатов» и «садов» – идеал женской красоты. Ну и конечно же – румяна, пудра и духи.

Рококо

Мужчины отпускали с боков букли, а сзади носили длинную косу. В моде были белые напудренные парики, с закрученными с боков буклями, косичкой и бантом сзади.
Основным типом мужской одежды оставался жюстокор, со времен моды барокко, но позже его стали называть аби.

Рококо

Герцог Мединаселли в жюстокоре

Под него надевали камзол. Носили белоснежные рубашки, кружевные жабо и шейные платки. В качестве головного убора популярной оставалась треуголка.

Литература эпохи рококо

Стиль рококо в литературе получил наибольшее распространение во Франции XVIII в. Литературные произведения отличались утончённым изяществом, лишённым гражданско-патриотических мотивов. Актуальными становятся идеи гедонизма (этическое учение, согласно которому высшим благом и целью жизни является удовольствие). Идеи гедонизма становятся основой творчества многих поэтов и писателей, создававших свои произведения в стиле рококо. Формы литературных произведений в основном малые: пасторали, комедии масок, эротические поэмы, игривые стихи и новеллы, галантные романы и сказки Луве де Кувре, графа Кейлюса и др.
Лирика в основном проявилась в форме игривых посланий, мадригалов, сонетов и эпиграмм (Эвариста Парни, маркиз де Лафар и др.). Особенно рококо в литературе получило распространение в Италии и Германии.

ИТАК: РОКОКО

Это художественное направление прекрасно иллюстрирует вкус французского высшего общества в то время, подытоженный словами Э. Шатле: «Нам нечего делать в мире, кроме поиска приятных ощущений и чувств». Рококо – замена барокко, его смысловая противоположность:

  • Рококо – презентация праздности, направление существовало вне практичности, в нем не было места патриотизму, экономии или функциональности. Целью этого направления в искусстве было украшение домов, подчеркивание роскоши и богатства. Существовал спрос на всевозможные средства украшения интерьера, поэтому направление быстро проникло в скульптуру, дизайн, живопись, архитектуру.
  • Характеризуется отсутствием глубины в изображении высшего класса, личных предпочтений высшего общества.
  • Рококо не было интеллектуально глубоким, провокационным или сложным. У этого стиля были другие цели: не поклонение религии или возвышение власти, декор помещений жилого назначения.
  • Развитие стиля стало реакцией против формализации стиля барокко. В то время как барокко было серьезным, рококо отражало игривость, флирт, легкость.
  • Искусство барокко отображает героизм, библейские сюжеты, рококо отображает романтику, игры, роскошную сторону жизни богачей.
  • Религиозные или политические темы барокко были заменены беспечными сюжетами, которые вращаются вокруг удовольствия. В барокко художники использовали темные, глубокие, насыщенные цвета, в стиле рококо используются мягкие и яркие оттенки, которые источают оптимизм.
  • С предыдущим пунктом также связаны параметры полотен: барочные работы были монументальными, поскольку создавались для привлечения внимания к сюжету, а картины в направлении рококо использовались для жилых помещений, украшения будуаров, салонов. По причине особенностей стиля, он не пользуется успехом у критиков и искусствоведов.
  • ХАРАКТЕРНЫЕ ЧЕРТЫ

    1. Изображение беззаботной жизни представителей высших слоев общества. Картины не несут никакого негатива, будто бедности, проблем нет в мире. Смотря на полотна художников рококо, мы не увидим жестоких реалий времени, социальных проблем.
    2. Элегантно одетые дворяне во время игры в пасторальных ландшафтах.
    3. Характерны сцены ухаживания, романтики, веселья, игривости и сексуальные символы. Все, изображенное на полотне, воплощает красоту и беззаботность.
    4. Возрастание интереса к мифологическим темам.
    5. Для эпохи характерны пастельные цвета, то есть мягкие и светлые оттенки, гармонично дополняющие друг друга.
    6. В то время как некоторые церкви были построены в и оформлены в стиле рококо, как правило, религиозный элемент не существовал в живописи.
    7. Декоративная перегруженность картин, пышность – эти черты отсылают нас к стилю барокко.
    8. Изящная орнаментальность.
    9. Художники часто изображали херувимов.
    10. На смену монументальности приходит камерность, интимность.
    11. Характерной чертой является эротизм.
    12. С барокко стиль связывает пышность, тяга к излишествам, доминирование плавных линий, завитков.

МОДА ЭПОХИ БАРОККО

Baro_9

Baro_5

Сегодня мы не без удивления наблюдаем возвращение в нашу жизнь стиля Барокко. В дизайне вообще и в моде, в частности, мы видим множество черт «необарокко», но в его совершенно современном прочтении. Нетрадиционные материалы и приемы обработки в сочетании с гламуром, пышностью, декоративностью этого стиля дают совершенно потрясающие результаты, превосходящие, так сказать, «истоки».

Николя де Ларжийер. Портрет Людовика XIV с семьёй
Николя де Ларжийер. Портрет Людовика XIV с семьёй.

В целом Баро́кко — характеристика европейской культуры, центром которой, начиная с конца XVI и до XVII в. была Италия. Позже, когда Италия переживала период государственной раздробленности и упадка, наиболее могущественным и богатым государством стала Испания. В период так называемых «великих географических открытий», когда европейцы в поисках золота, серебра и пряностей бороздили океаны и открывали для Старого Света все новые колонии, испанские завоеватели-конкистадоры наполнили страну серебром и золотом, что, в свою очередь, не замедлило отразиться и на тенденциях моды. Мало какая эпоха может сравниться с этим временем, когда испанский костюм буквально слепил своей пышностью и роскошью. Конечно, правящая верхушка и других европейских стран не могла оставаться в стороне, перенимая модные тенденции. Таким образом, стиль Барокко быстро завоевал всю Европу.

 

 

Наиболее ярко новый стиль проявился в зодчестве, и, прежде всего, в церковных сооружениях. Пышный, парадный, торжественный, стиль Барокко был призван возвеличивать и прославлять, прежде всего, могущество Церкви, а также «помазанников божьих», – т.е. власть и аристократию. Этот период дал мировой культуре такие жемчужины, как грандиозные городские ансамбли (Собор и площадь святого Петра в Риме), дворцово-парковые комплексы (Версаль), многих знаменитых художников. Ключевым качеством барокко является стремление к объединению различных видов искусств, синтезу в едином ансамбле живописи, архитектуры, декоративного искусства и скульптуры.

Интерьер Барокко Фонтан Треви (Рим) Дворцовый ансамбль эпохи Барокко
Интерьер Барокко Фонтан Треви (Рим) Дворцовый ансамбль
эпохи Барокко

 

В целом для эпохи барокко свойственны грандиозность, обилие внешних элементов и эффектов, стремление к величию, патетическая приподнятость, демонстрация роскоши, богатства и пышности, театральность, граничащая с аффектацией. Естественность и непринужденность в эту эпоху отождествляется с дикостью и невежеством.

Мадам де Монтеспан, фаворитка Людовика XIV
Мадам де Монтеспан, фаворитка Людовика XIV

С закатом славы Испании пальма первенства переходит к Англии и Франции. Во Франции мода эпохи барокко соответствует времени правления Людовика XIV, которого придворные льстецы называют «Король-солнце» (1643-1715 гг.). Жесткую геометрию испанского костюма, металл и бархат во Франции сменили яркие краски и тона, нарочитая небрежность и вольность, придаваемая обильным использованием в одежде кружев и лент.

К этому времени Франция уже стала признанной законодательницей мод в Европе, а поэтому все законы этикета, стиля, манер и моды диктует королевский французский двор в Версале. Собственные представления короля превалируют над всем, и приняты в качестве эталона также и в вопросах моды, а потому это время в истории известно как «версальский диктат». Французская мода стирает национальные различия и даже сближает по внешнему виду отдельные сословия. Этот момент принято считать началом отсчета триумфального шествия западной культуры, западного стиля и западной цивилизации в целом.

 

Мода эпохи Барокко
Инфанта Маргарита Тереза в голубом платье.
Веласкес, 1659 г.

Версаль постоянно блистал роскошными балами, которые устраивал Король-солнце. Присутствовать на этих балах считала за честь вся европейская знать. Все в туалете эпохи Барокко должно было ярко демонстрировать принадлежность к кругу избранных. Поэтому привычным являлось обильное украшение одежды драгоценностями – например, один из королевских костюмов был украшен двумя тысячами алмазов! Конечно, придворные, в подражание королю, не хотели отставать от моды на роскошь и пышность.

Жизнь высших слоев общества стала напоминать театральную пьесу, которая с утра до ночи разыгрывалась на подмостках реальности. Однако эта декорация была не просто дорогостоящей и сложной забавой, – на самом деле все было поставлено на службу усиления абсолютизма, неограниченную, безраздельную власть короля и дворянства.

Мода эпохи Барокко
Барбара Палмер. Портер работы Джона Майкла.

Одежда этой эпохи очень красочна и живописна. Основная особенность женского костюма этого, так называемого «Галантного века» – это эротизм и женственность. Продолжая общие тенденции стиля Барокко, в сложных драпировках платья отображаются движение и блеск, свет и тень. Кружевные манжеты, полностью закрывающие руки, жесткий корсет, не дающий свободно вздохнуть, высокие каблуки, узкие камлоты, стесняющие движение –  одежда Барокко всячески демонстрирует богатство и праздность своего обладателя. Требования сложного придворного церемониала способствует тому, что в такой одежде можно передвигаться плавно и торжественно.

Императрица Российская императрица Анна Иоанновна.
Российская императрица Анна Иоанновна.
Луи Каравак, 1730

 

Костюм очень декоративен и красочен. Традиционная ткань, из которой в эту эпоху изготавливается платье– узорчатая парча, а также роскошный лионский и белый испанский шелк. Но самого блеска и роскоши ткани для того времени оказывается недостаточно, поэтому платье обильно декорируется. Для украшения используется вышивка, кружево, ленты, шнуры.

Крой платья сложен и многослоен. Швы, соединяющие рукава, специально не сшиваются, открывая взорам нижнее белье, которое становится своеобразным произведением искусства, – изысканным и роскошным.

Мода эпохи Барокко
Элеонора Пфальц-Нойбургская, позже императрица Австрии.
Картина неизв. автора, 1680

 

Мужчины носили пышные парики, шелковые чулки с узорами, галстуки в виде огромных бантов. Для дам обязательным было ношение туго зашнурованных корсетов, создававших чрезвычайно тонкую талию, и кринолины необъятной ширины.

Дополняет костюм, можно даже сказать, «венчает» его заметное новшество XVII века – парик. Парик зрительно увеличивает объем головы и выразительно демонстрирует достоинство его хозяина. Он служит знаком светской власти, призван превозносить государя и сильных мира сего.

 

Мода эпохи Барокко
Портрет Марии-Луизы де Тассис. Ван Дейк, 1630 г.

К концу XVII в. мода снова меняется. Туалеты, подчиняясь предписанной придворным этикетом моде, приобретают черты искусственности и большей стилизации. Свободные формы одежды становятся неподвижными и застывают, юбка, опять опирающаяся на железные обручи, теперь разрезается и приподнимается на боках. Таким образом, становится видна нижняя юбка.

Лиф платья также меняется. Опять в ходу корсет на китовом усе, он плотно зашнурован и снова имеет прямоугольное декольте. Перед лифа, украшенный кружевами, называемый планшетт (planchette), снова укоротился до линии талии. Голова, вырез платья и рукава покрываются кружевами.
.

Мода эпохи Барокко
Инфанта Мария-Тереза в возрасте 14 лет.
Веласкес, 1652 г.

 

К 1680 г. поверх неширокой нижней юбки (робе), сплошь украшенной вышивкой, надевалось верхнее платье другого цвета (манто). Манто сильно собиралось в спине и заканчивалось шлейфом. Цветовая гамма – насыщенных, густых, темных тонов: темно-синего, бордового, густо-красного, королевского пурпурного.

В моде барокко использовалось множество дополнений: веера, муфты, пояса, пряжки, подвязки и корсеты, пуговицы, перчатки, перевязи для тростей.

Мода эпохи Барокко
Принцесса Генриетта Мэри Стюарт.
Ван Хальс, 1652 г

 

В использовании косметики самым продвинутым модницам сегодняшнего дня далеко до дам эпохи Барокко! Пудра, белила и румяна использовались так обильно, что лицо больше напоминало маску. Чтобы оттенить белизну кожи, на лицо приклеивали искусственную родинку – мушку. Существовал целый «язык мушек», и дама, наклеив мушку определенной формы и в определенном месте, могла отказать кавалеру, или, напротив, выказать ему свои страстные чувства.

Мода эпохи Барокко
Леди Дороти Мэйсон, Годфри Кнеллер, 1680 г.

 

Что касается причесок, то в 1660-е гг. в моде были прически «манчини» и «севиньи» (по имени знаменитой писательницы и по имени племянницы кардинала Мазарини, которую король любил в юности). Позднее то, что украшает в эту эпоху женские головы, вряд ли можно назвать просто прическами. Скорее, это сложные и вычурные специальные сооружения, которые называются «фонтанж», – по имени герцогини де Фонтанж– одной из многочисленных фавориток короля Людовика XIV.

 

Король Людовик XIV в окружении придворных дам в концерте

Фонтанж представлял из себя высокую основу на проволочном каркасе, на которую крепился жесткий чепец с несколькими рядами полотняных оборок или кружев, собранных в складки.  Известно более 100 видов фонтанжа. Размеры фонтанжа были чудовищными: говорят, у одной модницы в Вене он достигал 1,3 метра, но обычно высота прически составляла около 50-60 см.

На сооружение фонтанжа, разумеется, уходила масса времени, что не позволяло женщинам не то что мыть голову, но даже ежедневно расчесывать волосы. Даже аристократки могли делать это не чаще одного раза в 1-2 недели, а женщины более низкого сословия причесывались и того реже – раз в месяц. В целях красоты и стойкости прически, отбивания неприятного запаха волосы смазывали белком, растопленным бараньим жиром, а также без меры использовали всевозможные ароматические помады и масла.

Благодаря этому распространенным явлением при королевских дворах становятся неприятные насекомые – вши и блохи. Красавицы того периода имеют в своем арсенале специальные приспособления – блохоловки и палочки для изящного почесывания головы.

На какой то период европейские красавицы отказались от фонтанжа. Когда в 1713 г. на приеме в Версале англичанка герцогиня Шрусбери предстала перед Людовиком XIV с гладко зачесанными волосами, тотчас в моду вошла гладкая маленькая прическа с локонами, рядами ниспадающими на плечи. Популярность маленьких причесок сохранялась довольно долго пока в 70 е годы XVIII в. в моду не вошли сложные конструкции из высоко взбитых волос, значительно превышающие по сложности пресловутые фонтанжи.

В первой половине XVIII ст. Барокко развивается в направлении  к более грациозному и легкому стилю – Рококо. Барокко сосуществует и переплетается с ним, а к 1770-м гг. вытесняется классицизмом и рационализмом.

5121201

Новое время

Характеристика эпохального стиля Барокко

«Каждый человек — стиль» эти слова известного французского учёного Бюффона, как нельзя лучше характеризуют основные эстетические воззрения человека эпохи барокко. Этот стиль невозможно перепутать ни с каким-либо любым другим стилем. Барокко — воплощение той эпохи, в которой он появился. В барокко объединены два понятия, а именно: стиль и образ жизни.

barokko-germany

Культура XVII века воплощает в себе всю сложность этого времени. Трудно найти столетие, которое бы дало столько блестящих имен во всех областях человеческой культуры. Европа XVII в. — это эпоха мануфактурного производства и водяного колеса — двигателя. Развитие мануфактурного производства порождало потребность в научных разработках. Такие ученые, как Коперник, Галилей, Кеплер внесли принципиальные изменения во взглядах на библейскую картину мироздания. В разработках Лейбница, Ньютона, Паскаля была раскрыта несостоятельность средневекового природы. Все это позволило сделать массу открытий и изобретений. Созданы алгебра и аналитическая геометрия, открыты дифференциальные уравнения и интегральное исчисление в математике, сформирован ряд важнейших законов в физике, химии, астрономии.

Формирование исторического стиля Барокко, прежде всего, связано с кризисом идеалов Итальянского Возрождения в середине XVI в. и стремительно меняющейся «картиной мира» на рубеже XVI-XVII вв. Вместе с тем, новое искусство стиля Барокко выросло на формах Классицизма эпохи Возрождения. Предыдущее столетие в Италии было в художественном отношении настолько сильным, что его идеи, несмотря на все трагические коллизии, не могли исчезнуть внезапно, они продолжали оказывать значительное влияние на умы людей. А шедевры искусства «Высокого Возрождения» — произведения Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэля — казались недосягаемыми. В этом — суть всех противоречий «эпохи Барокко». Это было время болезненных изменений мировоззрения, неожиданных поворотов человеческой мысли, отчасти вызванное великими географическими и естественнонаучными открытиями.

Идеологической основой нового стиля было ослабление духовной культуры и духовной силы религии, раскол церкви (на протестантов и католиков), борьба различных вероучений, отражающих интересы различных классов: католицизм выражал феодальные тенденции, протестантизм — буржуазные. В это же время государство приобретает большую роль, соответственно происходила борьба религиозного и светского начал.

Часть усилий по реформированию церкви должна была воспитывать своих прихожан, помогая им понять больше о вере. Это не было легкой задачей, поскольку большинство людей были неграмотными в это время.

Было принято решение сделать искусство понятнее простым людям – необходимо использовать творение живописи для объяснения глубоких догматов веры всем, а не только образованным. Для достижения их цели, картины на религиозную тематику должны было быть однозначными, эмоционально убедительными, мощными, чтобы вдохновлять зрителя к большей набожности.

Новые конфессии, например кальвинисты, считали, что церкви и церковные службы должны быть простыми. Однако официальная церковь и священники постановили, что искусство и его красота могут донести больше, чем их слово.

Эпоха барокко отвергает традиции и авторитеты как суеверия и предрассудки. Истинно все то, что «ясно и отчётливо» мыслится или имеет математическое выражение, заявляет философ Декарт. Поэтому барокко — это ещё век Разума и Просвещения. Не случайно слово «барокко» иногда возводят к обозначению одного из видов умозаключений в средневековой логике — к baroco. В Версале появляется первый европейский парк, где идея леса выражена предельно математически: липовые аллеи и каналы словно вычерчены по линейке, а деревья подстрижены на манер стереометрических фигур. Впервые одетые в униформу армии эпохи барокко большое внимание уделяют «муштре» — геометрической правильности построений на плацу.

Отличительными чертами барокко являются пространственный размах, пышность, великолепие и роскошь. Отметим, что изменчивость и игру образов этого стиля можно сравнить с морской раковиной, в честь которой и был назван этот стиль. Изысканная роскошь, великолепие и превосходство вновь возвращается в убранство домов после простоты и минимализма в декоре помещений.

Эпоха барокко порождает огромное количество времени ради развлечений: вместо паломничеств — променад (прогулки в парке); вместо рыцарских турниров — «карусели» (прогулки на лошадях) и карточные игры; вместо мистерий — театр и бал-маскарады. Можно добавить ещё появление качелей и «огненных потех» (фейерверков). В интерьерах место икон заняли портреты и пейзажи, а музыка из духовной превратилась в приятную игру звука.

Hieronymus_Janssens_-_Charles_II_Dancing_at_a_Ball_at_CourtБал в королевском дворце. В центре – Карл II. Картина работы Иеронима Янсена, ок. 1660 г.

Барокко свойственны контрастность, напряжённость, динамичность образов, аффектация, стремление к величию и пышности, к совмещению реальности и иллюзии, к слиянию искусств (городские и дворцово-парковые ансамбли, опера, культовая музыка, оратория).

Таким образом, стиль Барокко медленно вызревал, чтобы неожиданно взорваться. В этой эпохе разрушительно действовало несколько противоположных стилистических течений, все они были неустойчивы и «несоответствовали реальности». В этом обстоятельстве ключ к пониманию слов И. Грабаря: «Высокий Ренессанс уже на три четверти Барокко»

И только когда неистовый Микеланджелоо открыл свой сикстинский потолок и занялся капитолийскими постройками, все поняли, чем каждый болел и что прятал в своем сердце… и новый стиль — Барокко — был создан».

2. Характеристика национального стиля Барокко

В 17 веке Рим был столицей мира в области искусства, привлекал художников всей Европы, поэтому Барокко искусство скоро распространилось за пределы «вечного города». Самые глубокие корни за пределами Италии стиль Барокко пустил в католических странах. В каждой стране Барокко искусство подпитывалось местными традициями. В одних странах оно становилось более экстравагантным, как, например, в Испании и Латинской Америке, где развился стиль архитектурного украшательства, названный чурригереско; в других приглушалось в угоду более консервативным вкусам. Стиль барокко получает распространение в Испании, Германии, Бельгии (Фландрии), Нидерландах, России, Франции.

В католической Фландрии Барокко искусство расцвело в творчестве Рубенса,

на протестантскую Голландию оно оказало не столь заметное влияние. Правда, зрелые работы Рембрандта, чрезвычайно живые и динамичные, явно отмечены влиянием Барокко искусства.

Во Франции оно ярче всего выразило себя на службе монархии, а не церкви. Людовик XIV понимал важность искусства как средства прославления королевской власти. Его советником в этой области был Шарль Лебрен, который руководил художниками и декораторами, работавшими во дворце Людовика в Версале. Версаль с его грандиозным сочетанием пышной архитектуры, скульптуры, живописи, декоративного и ландшафтного искусства явил собой один из самых впечатляющих примеров слияния искусств.

Для архитектуры барокко (Л. Бернини, Ф. Борромини в Италии, Б.Ф. Растрелли в России) характерны пространственный размах, слитность, текучесть сложных, обычно криволинейных форм. Архитектура барокко тяготеет к торжественному «большому стилю», к подчеркнутой монументальности, основывается на представлении о сложности, многообразии, изменчивости мира, отражает величие Папы Римского и католической церкви, а также могущество и роскошь монархов и крупной аристократии. В это время возводят католические храмы, городские и загородные дворцово-парковые ансамбли — площадь перед собором Св. Петра в Риме, загородные виллы в Италии.

Основные черты построек — сложный криволинейный план и очертания линий, причудливость пластики фасадов, применение сложных многообразных и живописных форм на основе овала, эллипса и полуокружности, полуциркульные окна, разорванные фронтоны, спаренные колонны и пилястры, массивные парадные лестницы, пространственный размах комплексов, слияние искусств (архитектуры, скульптуры, живописи), декоративность интерьеров, применение зеркал в оформлении помещений. Ордер применяется как декоративно-пластическая форма наравне со скульптурой. Свойства построек — предельная живописность (вычурность), контрастность, напряженность, динамичность образов и текучесть сложных обычно криволинейных форм, стремление к нарочитой пышности, к совмещению реальности и иллюзии. Часто встречаются развернутые масштабные колоннады, изобилие скульптуры на фасадах и в интерьерах, волюты, большое число раскреповок, лучковые фасады с раскреповкой в середине, рустованные колонны и пилястры. Купола приобретают сложные формы, часто они многоярусны, как у собора Св. Петра в Риме. Характерные детали барокко — теламон (атлант), кариатида, маскарон.

В итальянской архитектуре самым видным представителем Барокко искусства был Карло Мадерна (1556-1629 гг.), который порвал с маньеризмом и создал свой собственный стиль.

Пример барокко в архитектуре

Его главное творение — фасад римской церкви Санта-Сусанна (1603 г.). Основной фигурой в развитие барочной скульптуры был Лоренцо Бернини, чьи первые исполненные в новом стиле шедевры относятся приблизительно к 1620 г.

Несколько позднее творил Андреа дель Поццо (1642-1709 гг.); расписанный им плафон в церкви Сант-Иньяцио в Риме (Апофеоз св. Игнатия Лойолы) является кульминацией тенденции барокко к помпезному великолепию.

Церковь Святого Игнатия, Рим

Испанское барокко, или по местному чурригереско (в честь архитектора Чурригеры), распространившееся также в Латинской Америке. Наиболее популярный памятник его — собор в Сантьяго-де-Компостела, является также одним из наиболее почитаемых верующими храмов Испании.

Во Франции стиль барокко выражен скромнее, чем в других странах. Раньше считалось, что здесь стиль вообще развития не получил, и памятники барокко считались памятниками классицизма. Иногда употребляют термин «барочный классицизм» применительно к французскому и английскому вариантам барокко. Сейчас к французскому барокко причисляют Версальский дворец вместе с регулярным парком, Люксембургский дворец, здание Французской Академии в Париже и др. произведения. Они действительно имеют некоторые черты классицизма.

В России барокко появляется еще в XVII веке («нарышкинское барокко», «голицынское барокко»). В XVIII веке в правление Петра I получает развитие в Санкт-Петербурге и пригородах в творчестве Д. Трезини — так называемое «петровское барокко» (более сдержанное), и достигает расцвета в правление Елизаветы Петровны творчестве С.И. Чевакинского и Б.Растрелли.

В Германии выдающимся памятником барокко является Новый дворец в Сан-Суси (авторы — И.Г. Бюринг, Х.Л. Мантер) и Летний дворец там же (Г.В. фон Кнобельсдорф).

Стиль барокко в живописи характеризуется динамизмом композиций, «плоскостью» и пышностью форм, аристократичностью и незаурядностью сюжетов. Преобладали сюжеты, в основе которых был заложен драматический конфликт, — религиозного, мифологического или аллегорического характера. Создаются парадные портреты, предназначенные для украшения интерьеров.

Особенность барокко — не соблюдение ренессансной гармонии ради более эмоционального контакта со зрителем. Большое значение приобрели композиционные эффекты, выраженные в смелых контрастах масштабов, цветов, света и тени. Но при этом художники барокко стремятся к достижению ритмического и цветового единства, живописности целого.

У истоков Барокко искусства в живописи стоят два великих итальянских художника — Караваджо и Аннибале Карраччи, создавшие самые значительные работы в конце 16 — начале 17 вв. Для итальянской живописи конца 16 века характерны неестественность и стилевая неопределённость. Караваджо и Карраччи своим искусством вернули ей цельность и выразительность.

Микеланджело Меризи (Караваджо) (1571-1610) считают самым значительным мастером среди итальянских художников, создавших в конце XVI в. новый стиль в живописи. Его картины, написанные на религиозные сюжеты, напоминают реалистичные сцены современной автору жизни, создавая контраст времен поздней античности и Нового времени. Герои изображены в полумраке, из которого лучи света, выхватывают выразительные жесты персонажей, контрастно выписывая их характерность. Последователи и подражатели Караваджо переняли буйство чувств и характерность манеры Караваджо, так же как и его натурализм в изображении людей и событий.

Лютнист <br> Lute Player. c. 1596. Oil on canvas, 94 x 119 cm. The Hermitage, St. Petersburg

Во Франции барочные черты присущи парадным портретам Иасента Риго. Самая известная его работа — портрет Людовика XIV.

Более жесткое, строгое воплощение получил стиль барокко в Испании, воплотившись в работах таких мастеров как Веласкес, Рибера и Сурбаран. Они придерживались принципов реализма. К тому времени Испания переживала свой «Золотой век» в искусстве, находясь при этом в экономическом и политическом упадке.

Менины (подробно), 1656 по Diego Velazquez (1599-1660, Spain)

Для искусства Испании характерна декоративность, капризность, изощренность форм, дуализм идеального и реального, телесного и аскетичного, нагромождения и скупости, возвышенного и смешного.

Среди представителей: Доменико Теотокопули (Эль Греко). Он был глубоко религиозен, поэтому в его искусстве представлены многочисленные варианты религиозных сюжетов и празднеств: «Святое семейство», «Апостолы Петр и Павел», «Сошествие святого духа», «Христос на масленичной горе». Эль Греко был великолепным портретистом — изображаемое он трактовал как ирреальное, фантастическое, воображаемое. Отсюда деформация фигур (элементы готики), предельные колористические контрасты с преобладанием темных цветов, игра светотени, ощущение движения.

В Голландии сложилось несколько школ живописи, объединявших крупных мастеров и их последователей: Франца Халса — в Харлеме, Рембрандта — в Амстердаме, Вермеера — в Делфте. В живописи этой страны барокко носило своеобразный характер, ориентируясь не на эмоции зрителей, а на их спокойное, рациональное отношение к жизни. Рембрандт это подчёркивал в следующих словах: «Небо, земля, море, животные, люди, — всё это служит для нашего упражнения».

3. Характеристика индивидуальных стилей

Для архитектуры барокко характерны пространственный размах, слитность, текучесть сложных, обычно криволинейных форм. Блестящим центром архитектуры барокко стал католический Рим.

«Отцом барокко» считают итальянского скульптора и архитектора Микеланджело Буонарроти — капелла Медичи во Флоренции (1520-1534).

«Гений Барокко» Дж.Л. Бернини (1598-1680). Крупнейшая архитектурная работа Бернини — окончание многолетнего строительства собора св. Петра в Риме и оформление площади перед ним (1656-1667).

Сооруженные по его проекту два могучих крыла монументальной колоннады замкнули обширное пространство площади. Расходясь от главного, западного фасада собора, колоннады образуют сначала форму трапеции, а затем переходят в громадный овал, подчеркивающий особую подвижность композиции, призванной организовывать движение массовых процессий. 284 колонны и 80 столбов высотой по 19 м составляют эту четырехрядную крытую колоннаду, 96 больших статуй венчают ее аттик. По мере движения по площади и изменения точки зрения кажется, что колонны то сдвигаются тесное, то раздвигаются, и архитектурный ансамбль будто разворачивается перед зрителем. Мастерски включены в оформление площади декоративные элементы: зыбкие струн воды двух фонтанов и стройный египетский обелиск между ними, которые акцентируют середину площади. Но выражению самого Бернини, площадь, «подобно распростертым объятиям», захватывает зрителя, направляя его движение к фасаду собора, украшенного грандиозными приставными коринфскими колоннам», которые возвышаются и господствуют над всем этим торжественным барочным ансамблем. Подчеркнув пространственность общего решения сложной по форме площади и собора, Бернини определил и главную точку зрения на собор, который па расстоянии воспринимается в своем величавом единстве.

Бернини хорошо знал и учитывал законы оптики и перспективы. С дальней точки зрения, сокращаясь в перспективе, поставленные под углом колоннады трапециевидной площади воспринимаются прямыми, а овальная площадь — кругом. Эти же свойства искусственной перспективы умело применены при сооружении парадной Королевской лестницы, соединяющей собор св. Петра с Папским дворцом. Она производит грандиозное впечатление благодаря точно рассчитанному постепенному сужению лестничного пролета, кессионированного свода перекрытия и уменьшению обрамляющих ее колонн. Усилив эффект перспективного сокращения уходящей вглубь лестницы, Бернини добился иллюзии увеличения размеров лестницы и ее протяженности.

Во всем блеске мастерство Бернини-декоратора проявилось при оформлении интерьера собора св. Петра. Он выделил продольную ось собора и его центр — подкупольное пространство роскошным, бронзовым киворием (балдахином, 1624-1633), в котором нет ни одного спокойного контура. Все формы этого декоративного сооружения волнуются. Круто вздымаются витые колонны к куполу собора; с помощью фактурного разнообразия бронза имитирует пышные ткани и бахрому отделки.

В изобразительном искусстве этого периода преобладали сюжеты, в основе которых был заложен драматический конфликт, — религиозного, мифологического или аллегорического характера. Создаются парадные портреты, предназначенные для украшения интерьеров. Особенность барокко — несоблюдение ренессансной гармонии ради более эмоционального контакта со зрителем. Большое значение приобрели композиционные эффекты, выраженные в смелых контрастах масштабов, цветов, света и тени. Но при этом художники барокко стремятся к достижению ритмического и цветового единства, живописности целого. Живопись барокко характеризуется динамизмом, «плоскостью» и пышностью форм, самые характерные черты барокко — броская цветистость и динамичность; яркий пример — Рубенс, Караваджо.

Рубенс Питер Пауль (1577-1640) — фламандский живописец, рисовальщик, глава фламандской школы живописи барокко. В жизни Рубенс воплощал барочный идеал виртуоза, сосредоточенного на внешней стороне вещей, для которого весь мир был сценой. Противоречия эпохи Рубенс в живописи примирял, казалось бы, непримиримые противоположности. Его огромный интеллект и могучая жизненная энергия позволили ему создать на основе разнообразных заимствований целостный, неповторимый стиль, в котором удивительным образом слиты природное и сверхъестественное, действительность и фантазия, ученость и духовность. Его эпические полотна, таким образом, определяют масштаб и стиль живописи зрелого барокко. Они полны брызжущей, неистощимой энергии и изобретательности, и являются, как и его героические обнаженные фигуры, олицетворением чувства жизнелюбия. Изображение столь насыщенного бытия с таким размахом требовало расширения арены действия, предоставить которую могло только барокко с его театральностью — в лучшем смысле этого слова. Чувство драматизма было присуще Рубенсу в той же мере, как и Бернини. «Воздвижение креста» — первый крупный алтарный образ, свидетельствует, как многим он был обязан итальянскому искусству. Мускулистые фигуры, детально проработанные, чтобы продемонстрировать их физическую силу и страстность чувств, напоминают образы Сикстинской Капеллы Микеланджело и галереи палаццо Фарнезе Аннибале Карраччи, а в манере освещения картины есть что-то от Караваджо. Тем не менее своим успехом панно во многом обязано поразительному умению Рубенса соединять итальянские влияния с нидерландскими идеями, придавая им в процессе создания современное звучание.

Заключение

Таким образом, Барокко — характеристика европейской культуры XVII-XVIII веков, центром которой была Италия и, затем, распространился по всей Западной Европе. Эпоху барокко принято считать началом триумфального шествия «западной цивилизации».

Его появление было исторически закономерным процессом, подготовленным всем предшествующим развитием. Неодинаково находил свое претворение стиль в различных странах, выявляя их национальные особенности. В то же время имел общие черты, типичные для всего европейского искусства и для всей европейской культуры:

1. Церковный догматизм, приведший к усилению религиозности;

2. Увеличение роли государства, светскости, борьба двух начал;

3.Повышенная эмоциональность, театральность, преувеличенность всего;

4. Динамика, импульсивность;

5. Декоративность, живописность, излишество элементов.

Baro_7

Не будет преувеличением сказать, что «барокко» является одним из самых вычурных, пышных стилей.

Стиль «барокко» полностью соответствует образу жизни, свойственному той эпохе. Это стиль, основанный на применении классических ордерных форм, приведенных в состояние динамического напряжения, иногда доходящего до конвульсий.

Время барокко способствовало формированию национальных художественных школ со своими особенностями (Фландрия, Голландия, Франция, Италия, Испания, Германия).

И в завершении лекции почитаем о жизни и творчестве Караваджо 

И еще о его картинах

И развернутая работа о его творчестве:

39

Рембрандт Харменс ван Рейн

  Голландия в 17-м веке была одной из самых богатых стран Европы. В её столицу Амстердам стекались товары со всех концов мира. Разбогатевшие голландские купцы и банкиры хотели, чтобы произведения искусства отражали всю их жизнь.

Живопись была в ту пору наиболее популярным и развитым видом искусства. Каждый мало-мальски состоятельный голландец считал картину лучшим украшением своего жилища. По словам современника, в голландских городах «все дома были напичканы картинами».

Несмотря на то, что одни художники писали в основном портреты, другие — жанровые сцены, третьи — натюрморты, четвертые — пейзажи, все они стремились изображать окружающую жизнь реалистически: правдиво, просто, без прикрас. Это им удалось, и многие из них прославились на века.

Но как ни высоко было мастерство голландских   живописцев 17-го века, всех их превзошёл своим   великим искусством Рембрандт ван Рейн — голландский живописец, офортист и рисовальщик, величайший художник всех времен и народов. Он жил в эпоху, когда разум уже делал попытки восторжествовать над верой, когда право сильного оспаривалось правом богатого, а слабые и бедные были в презрении и поругании. Мир расширялся в своих границах, благодаря великим географическим открытиям и изучению вселенной, но в то же время он сужался до масштабов частного дома или даже единичной души, потому что вера объявлялась частным делом, никак не влияющим на процессы в обществе. Порой масштабы одной души могут превзойти масштабы вселенной, и тогда эта душа оказывается способной порождать свои миры, свои вселенные. Такие люди рождаются раз в столетие, если не реже. Именно таким человеком, в котором жила вселенная, и не одна, был Рембрандт. Он велик удивительной простотой и человечностью. Средствами живописи Рембрандт сумел, как никто до него, раскрыть внутренний мир человека, его сложные душевные переживания.

Рембрандт никогда не был окружен почестями, никогда не был в центре общего внимания, не сидел в первых рядах, ни один поэт при жизни Рембрандта не воспел его. На официальных торжествах, в дни больших празднеств о нем забывали. И он не любил и избегал тех, которые им пренебрегали. Обычную и любимую им компанию составляли лавочники, мещане, крестьяне, ремесленники – самый простой люд. Он любил посещать портовые кабачки, где веселились матросы, старьевщики, бродячие актеры, мелкие воришки и их подружки. Он с удовольствием часами просиживал там, наблюдая суету и порой зарисовывая интересные лица, которые потом переносил на свои полотна.

Чудо-ребенок родился в 1606 году, в городе Лейдене, в домике у мельника Хармена ван Рейна. При крещении его назвали довольно редким именем Рембрандт. Хотя в семье уже было пятеро детей, рождение шестого не огорчило, а обрадовало родителей. Отец семейства был человеком вполне состоятельным: кроме мельницы и солодовни, имел два дома, да и за женой взял хорошее приданое.

Первые годы мальчик провел на родной мельнице, на берегу рукава Рейна (от названия этой реки его семья получила свою фамилию). Вероятно, ему не раз случалось наблюдать за лучами солнца, когда они, пробираясь сквозь слуховое окно мельничного лабаза, пронизывали золотистыми полосами мелкие частицы мучной пыли. Может быть, эти детские впечатления научили его тем волшебным эффектам света и тени, которые впоследствии обессмертили его имя. Любуясь вечером тихими волнами родной реки, озаренными янтарным закатом, и оттенками прозрачного тумана, поднимающегося с ее гладкой поверхности, Рембрандт впервые угадал тайны колорита, который он один умел придавать картинам.

Вся обстановка и дух бюргерской голландской семьи того времени должны были развивать сильные, цельные характеры, бодрые и веселые в ежедневной жизни, твердые в часы несчастья и печали. Воспитанные в строгих правилах религии, голландцы искали развлечений и отдыха от упорного труда в тесном семейном кружке и за чтением Библии.

Для гениального подростка лейденские улицы и рынки представляли поле для наблюдений; здесь он встречал всевозможные типы, которые неумелой рукой переносил на бумагу. Смуглый перс сталкивался с белокурым англичанином. Люди всех наций, характеров, общественных положений проходили перед любопытными взорами мальчика, точно пестрые картины калейдоскопа. Окрестности города, пусть не особенно живописные, не были лишены своеобразной красоты.

Окончив курс в народной школе, старшие братья Рембрандта поступили в учение к ремесленникам. Младшего сына старик Хармен предназначал для иной деятельности. Мальчик посещал латинскую школу, позднее отец хотел открыть ему доступ в университет, чтобы тот мог, достигнув зрелого возраста, «принести своими знаниями пользу родному городу и отечеству».

Такой взгляд отца Рембрандта вовсе не был исключением. По своей культуре и образованию, точно так же, как и по организации их общественного строя, голландцы в XVII столетии опередили всю остальную Европу на целых двести лет.

Голландцы высоко почитали науку. Когда жителям Лейдена предложили выбрать награду, они попросили основать в городе университет. Слава его была так велика, что иностранные государи считали за честь учиться здесь.

Рембрандта наука мало интересовала, его влекло к живописи. Как только отец Рембрандта заметил склонность сына, он тотчас дал ему возможность следовать призванию.

Постижение азов

Примерно в 16 лет юноша поступил к первому учителю, своему родственнику Якобу ван Сваненбюрху — художнику, теперь совсем забытому. За три года молодой Рембрандт приобрел первоначальные навыки своего искусства. Как относился ван Сваненбюрх к юному ученику, какое нравственное и эстетическое воздействие он имел на будущего творца «Урока анатомии», мы не знаем. Эти первые ученические годы не оставили ни малейшего следа в летописях того времени. В произведениях Рембрандта скорее заметно влияние двух других преподавателей — Йориса ванн Шоотена и Яна Пейнаса.

Йорис был в свое время довольно известным живописцем натуралистического, реального направления. Он писал портреты бургомистров, картины, изображавшие собрания разных корпораций Его живопись отличается оригинальностью. Вероятно, именно ему Рембрандт обязан развитием тех качеств, которые изобличают все его творения; тонкому пониманию природы, стремлению изображать действительность такой, какая она есть, умению передавать на мертвом полотне мощную жизненную струю.

Ян Пейнас пользовался славой замечательного колориста. Полагают, что у него Рембрандт перенял те теплые, хотя несколько мрачные тона, ту могучую и вместе с тем мягкую гамму оттенков, которые до сих пор придают картинам гения неотразимую прелесть. Во всяком случае, освещение Пейнаса слегка напоминает рембрандтовское.

Затем на полгода молодой художник оказался в мастерской амстердамского живописца Питера Ластмана, у которого научился гравированию.

Возвращение

Двадцатилетний Рембрандт снова в родном городе. Здесь он продолжал занятия один, под руководством лишь своего гении и матери-природы. Первые картины, дошедшие до нас, относятся к 1627 году: одна из них — «Апостол Петр в темнице», другая — «Меняла». Это юношеские попытки, не представляющие особенного интереса; но во второй картине, в удивительно красивом свете, исходящем от свечи, наполовину заслоненной рукой менялы, уже можно узнать будущего Рембрандта.

Рембрандт Харменс ван Рейн «Христос в Эммаусе», «Меняла»

Вместе с живописью молодой ван Рейн усердно занимался гравированием. Одна из первых его гравюр — портрет матери, помеченный 1628 годом.

Видно, что любящая рука работала над этими гравюрами. В ту эпоху своей художественной карьеры Рембрандт несколько раз гравировал изображение матери. Самый замечательный из этих эстампов известен под именем «Мать Рембрандта под черной вуалью». Почтенная старушка сидит в кресле перед столом; руки ее, много поработавшие на своем веку, сложены на коленях. Лицо выражает спокойствие, которое дает только сознание правильно и честно прожитой жизни, исполненного долга. Отделка гравюры поистине изумительна: каждая морщинка, каждая узловатая жилка на сморщенных старческих руках полна жизни и правды.

Любимым предметом наблюдения Рембрандта было отражение внутренней, духовной жизни человека на его лице. Он никогда не пропускал случая воспроизвести такое выражение на бумаге или доске.

Правда, в эти годы (1627-1628) он еще не писал тех портретов, которыми так восхищались и восхищаются его поклонники и ценители. Поэтому, кроме двух портретов матери, имеется только несколько гравированных изображений самого художника.

Рембрандт часто пользовался своим лицом для этюдов: это был дешевый и удобный способ упражняться: натурщик ничего не требовал за труды и охотно подчинялся капризам художника. Говорят, сидя перед зеркалом, молодой ван Рейн придавал физиономии разные выражения: гнева, радости, печали, изумления — и старался как можно вернее скопировать свое лицо. Всю жизнь Рембрандт не оставлял этой привычки — во многих музеях Европы находятся его автопортреты, на которых он запечатлел себя в разных возрастах и во всевозможных костюмах.

Живопись

В уме молодого художника давно зрела мысль покинуть родное гнездо. Жизнь маленького провинциального городка с его простыми нравами и узким кругозором была слишком мелочна и тесна для мощной души двадцатичетырехлетнего юноши. Ему хотелось видеть свет, пожить среди шума и простора большого города, развернуться на свободе. Он решил переселиться в Амстердам.

Старый город был очень живописен. Развернувшийся широким веером по берегу реки Амстель. он находился в кольце изящных дач и зеленых садов. Тут было множество элементов, дающих пищу вдохновению, пестрая толпа, разнообразие образов, богатый выбор типов.

В начале 1631 года полный надежд и упований Рембрандт начал новую жизнь. Когда, утомленный работой, он бросал палитру и кисть и отправлялся бродить по улицам и площадям города, Амстердам возбуждал в его восприимчивой душе тысячу доселе неизведанных впечатлений. Этот очаг цивилизации казался второй Венецией, только более оживленной и шумной, без мрачных аристократических дворцов, без таинственного зеленоватого полумрака каналов и лучезарной лазури Адриатики.

Совершенно иную, хотя и не менее живописную картину представляли торговые площади и гавань Амстердама. Прибывающие сюда корабли разгружали товары со всего света. Ткани Востока лежали рядом с зеркалами и фарфором; изящные статуи и вазы Италии белели на темном фоне нюрнбергской мебели. Пестрые крылья тропических птиц и попугаев блестели на солнце; шустрые обезьяны кривлялись среди тюков. Все это вавилонское столпотворение иноземных богатств, весь этот хаос смягчался обилием цветов. Гармония восстанавливалась благодаря множеству гиацинтов, тюльпанов, нарциссов и роз, которые каждый день привозили на рынок гарлемские садоводы.

В темных лавках юноша проводил целые часы и был всегда желанным гостем. Хозяин находил для него среди ворохов всевозможного хлама редкие вещи, богатое оружие, старинные украшения, роскошные наряды. Все это Рембрандт мог купить за полцены. Часто во время таких посещений знаменитый живописец набрасывал или гравировал выразительное лицо кого-нибудь из членов семьи купца, поразившее его красотой или оригинальностью.

Заказчики

Картины и гравюры Рембрандта находили себе покупателей на месте и начали проникать за границу. В самое короткое время художнику удалось обеспечить себе вполне безбедное существование; он зарабатывал столько, что мог даже покупать и собирать редкие и дорогие предметы, В 1631 году Рембрандт написал две работы — «Сретение» и «Святое семейство». Последняя производит несколько странное впечатление. Мы видим не скромное жилище назаретского плотника, а комнату в домике богатого бюргера в Гарлеме или Сардаме. Святая Дева — полная, цветущая голландка в костюме XVII столетия. Лицо младенца, уснувшего у нее на коленях, — тоже тип чистого северянина.

Репродукция картины Святое семейство

Все в этой картине — и обстановка, и типы — противоречит современным понятиям об исторической верности и жизненной правде. Но стоит внимательно всмотреться в эту семейную сцену, и все рассуждения о теории искусства уступают место чувству кроткого умиления — столько поэзии и духовной красоты в этой группе, собравшейся около бедной колыбели Спасителя, такая наивная грация в позе спящего ребенка, столько любви и нежности во взгляде молодой матери и в ее улыбке… Св. Иосиф пытливо и задумчиво вглядывается в черты младенца, как бы предвидя тернистый путь, по которому тому придется идти. Весь свет картины сосредоточен на фигуре спящего Иисуса, лишь отдельные лучи скользят по груди и шее Марии, по лицу Иосифа и по скромной постельке.

Выбрав сюжет, Рембрандт весь уходил в него, проникался малейшими подробностями, подвергал его самому всестороннему обсуждению. Обыкновенно первый набросок не удовлетворял его. И Рембрандт, вместо того бы изменять и переделывать, вовсе забрасывал испорченные оттиски и начинал все сызнова. Так из-под его кисти или резца появлялись новые, оригинальные воспроизведения одной и той же темы. Художник никому не поручал печатания своих гравюр: при каждом оттиске он прибавлял несколько штрихов к рисунку, добиваясь новых эффектов, то усиливая, то ослабляя тон. Поэтому снимки одной и той же гравюры часто отличаются друг от друга в мелких подробностях. Даже в такой механической работе виден гений Рембрандта.

Вероятно, в эти первые годы у молодого художника было немало свободного времени — он написал целую серию автопортретов. Но эти работы — уже не первые опыты гениального ученика, а вполне законченные произведения.

Автопортреты

Что заставляло Рембрандта так много и часто писать свое изображение? Может быть, им руководило весьма понятное и законное желание человека, чувствующего свое превосходство над точной, сознающего в душе нечто необыкновенное, передать потомкам свой внешний облик, стремление не исчезнуть бесследно не как художник, а как личность? Может быть, он хотел привлечь внимание любителей живописи, посещавших его мастерскую, и тем увеличить количество заказов?

Зная скромный и скорее беспечный, чем расчетливый характер Рембрандта, едва ли можно предположить, что им управляли исключительно самолюбие и корысть. Скорее, просто не мог такой гордый и властный человек, как Рембрандт, который даже ради хлеба насущного в дни крайней бедности и нужды ни на йоту не поступался своими взглядами и привычками, подчиняться капризам натурщиков и моделей.

В самое короткое время его мастерская сделалась средоточием художественного мира Амстердама. Богатые граждане постоянно обращались к нему с заказами, несмотря на то, что ему, по словам современников, надо было не только платить за работу большие деньги, но еще и просить, умолять, чтобы он за нее взялся.

Урок анатомии

Через год после своего переселения в Амстердам Рембрандт создал одно из величайших своих произведений — «Урок анатомии». Если бы творец «Ночного дозора», «Снятия с креста» и других выдающихся картин написал только этот «Урок», его было бы достаточно для славы одного из первых живописцев эпохи.

В XVII веке в Голландии, где живопись процветала с самого начала Возрождения, члены отдельных корпораций охотно заказывали коллективные портреты. Этого обычая в особенности придерживались хирурги. До Реформации хирургия прозябала под гнетом средневекового религиозного деспотизма. Только в середине XVI столетия медики получили право открыто, без страха наказания и преследования заниматься изучением своей специальности. Закон, разрешающий вскрытие человеческих тел для анатомических исследований, был обнародован в 1555 году. Для вскрытий с научной цепью отвели особые помещения; они назывались анатомическими театрами.

В 1632 году кафедру анатомии в Амстердаме занимал врач и ученый Николас Тюльп, Желая получить на память о любимом профессоре его портрет, члены корпорации хирургов обратились к живописцу с просьбой взять на себя эту работу. Такие портреты, по обычаю эпохи, писались по принятому шаблону: все размещались вокруг стола или становились в один ряд так, чтобы каждое лицо было одинаково видно зрителям.

Но всякая рутина была чужда гению. До сих пор никто из его собратьев не достиг в портретной живописи той непринужденной естественности и правды, которые поражают в «Уроке анатомии». Эта жанровая картина дышит свежестью, бодростью и силой. Ее создала рука не только великого мастера, но и глубокого психолога и знатока человеческой души.

По выражению лиц на портрете легко угадать характер каждого, прочесть волнующие его чувства и мысли. Доктор Тюльп стоит над телом, лежащим на операционном столе. Он демонстрирует обнаженные мускулы руки, причем невольно, по привычке, свойственной анатомам, двигает собственными пальцами, как бы подтверждая объяснения деятельности мускулов. Лицо врача серьезно и спокойно; он сознательно и уверенно передает слушателям научные выводы, которые для него уже вполне ясны и несомненны.

Вокруг лектора тесным кружком столпились семь хирургов. На первом плане, рядом с Тюльпом, трое молодых людей. Один из них, очевидно, близорукий, внимательно рассматривает открытую мускулатуру; второй, как бы пораженный доводами профессора, вскинул на него глаза; наконец, третий, стараясь разглядеть движение руки Тюльпа, напряженно следит за объяснениями лектора

За этой первой группой — еще четыре хирурга. Немного позади профессора мужчина средних пет старательно записывает лекцию; рука его остановилась на полуслове: он, видимо, обдумывает, как бы точнее выразить мысль. У самого стола, опираясь на него рукой, вполуоборот к зрителям поместился красивый молодой человек. Он — скептик: на его губах почти насмешливая улыбка. Из остальных фигур полна экспрессии крайняя: человек уже зрелый, вероятно, встретивший немало затруднений и неразрешенных задач в своей деятельности в качестве врача. Он написан в профиль: устремив глаза на Тюльпа, кажется, весь превратился в слух, стараясь не пропустить ни одного слова.

По картине разлит яркий и вместе с тем мягкий свет: нигде не видно мрачных тонов, которыми впоследствии так любил пользоваться Рембрандт. Это освещение как бы олицетворяет сияние науки, изгоняющее всякую тьму и проникающее в самые отдаленные уголки.

Почти двести лет «Урок анатомии» находился в здании, где впервые зазвучал в свободной Голландии голос свободной науки. В 182В году король Вильгельм I купил эту жемчужину голландской школы за 32 тысячи флоринов (Рембрандт получил всего 700 гульденов) и пожертвовал ее картинной галерее в Гааге.

Весть о том, что только что оконченный портрет Тюльпа и его слушателей уже сдан заказчикам и украшает стены анатомического театра, быстро распространилась по городу. Толпы любопытных осаждали аудиторию, спеша полюбоваться новым произведением Рембрандта. Слава его росла, а с ней и число заказов: каждый из жителей города, имевший хоть какой-то достаток, хотел получить портрет его работы, хотя бы гравированный на меди.

Портрет Сильвиуса

Одним из первых обратился к художнику знаменитый в то время проповедник Ян Корнелис Сильвиус. При первом же свидании Рембрандт почувствовал глубокое уважение и симпатию к почтенному пастору. Он сразу принялся за депо и особенно старательно отнесся к исполнению заказа.

Вскоре поспели первые оттиски, но они не удовлетворили молодого художника. Ему казалось, что лицо его нового друга получилось слишком холодным и безжизненным, что не удалось уловить то соединение вдумчивой строгости и сердечной доброты, которое так нравилось ему в пасторе.

Снова пришлось взяться за депо. Рембрандт усилил тени: в лице появилось больше жизни, оно стало более рельефным, но тонкость работы, цельность впечатления пострадали. Тем не менее художник решился сдать работу заказчику: он отослал ему все четыре оттиска с самым задушевным письмом. Старик остался очень доволен портретом. Его тронула деликатность мастера, отдавшего в его распоряжение вместо одного листа целых четыре. Плененный веселым, живым характером юноши, строгий проповедник дружелюбно отнесся к нему и ввел его в семью, где Рембрандт скоро сделался своим человеком. Здесь он встретил двенадцатилетнюю Саскию.

Прекрасная Даная

Миф об этой сказочной принцессе дошел до нас из далекого прошлого, а кисть великого художника создала по этому сюжету одно из самых поэтичных полотен в мировой живописи.

Греческий оракул предсказал царю Акрисию, что тот умрет от руки своего внука. Страшившийся смерти царь, услышав столь трагическое предсказание, решил заключить свою единственную дочь Данаю в терем, а охранять ее посадил самых свирепых псов в царстве. Но могущественный Зевс увидел девушку, влюбился в нее и, превратившись в золотой дождь, проник в темницу…

Ликующий поток золотого цвета ярко освещает фигуру обнаженной Данаи. Девушка ждет возлюбленного, радуясь и одновременно робея перед Зевсом, она тянется навстречу любви, и в глазах ее — призыв, предчувствие счастья… Такое совершенное обнаженное женское тело, трепетное, теплое, живое и прекрасное, мог написать только человек, ослепленный любовью.

Однажды Рембрандт был приглашен в дом торговца картинами Хендрика ван Эйленбурха.

В шумной веселой компании молодых людей он увидел ту, которая навсегда поразила его сердце, — юную Саскию, кузину Хендрика.

Хотя Саския не была красавицей в полном смысле этого слова — короткая шея, маленькие глазки, пухлые щечки, но ее манера общаться с людьми, ее мягкий мелодичный голос, да и просто свежая прелестная юность делали ее в глазах молодых людей необыкновенно очаровательной. Вдобавок, Рембрандта поразили ее ум и живость, и он начал усиленно ухаживать за девушкой, к тому же, она была из очень богатой семьи, среди ее родственников — высокопоставленные чиновники и пастыри, купцы и судовладельцы.

Потом было еще несколько встреч в высшем амстердамском обществе, и Рембрандт, наконец, окончательно сделал свой выбор. Без этой девушки он себя уже не мыслил. Художник делает ей официальное предложение, которое с радостью принимается, и в 1634 году молодые люди сочетаются законным браком.

Так начались самые счастливые годы жизни Рембрандта. Саския не только подарила мужу свою беззаветную любовь, но и принесла значительное приданое и ввела его в высшие круги амстердамского бюргерство.

Заказы посыпались один за другим, имя Рембрандта с восхищением упоминалось почти в каждом доме, и сам он к тому времени стал уже вполне обеспеченным человеком и мог окружить жену блеском и роскошью — он покупал ей дорогие платья, драгоценности и делал все, чтобы семья Саскии не считала их брак неравным.

Об их семейной жизни не сохранилось никаких архивов — ни дневников, ни записей, ни писем друг к другу, ни рассказов очевидцев, но о том, что она была наполнена счастьем, говорят многочисленные портреты, рисунки и гравюры, сделанные Рембрандтом.

Деньги позволяли молодому супругу не скупиться, и он увлеченно начал собирать в своем доме самые разнообразные антикварные редкости, картины, гравюры, офорты, ковры, японские вазы — чего только не было в его коллекции.

Но, конечно, главное сокровище Рембрандта — Саския. И именно она вдохновила художника на создание одной из лучших его работ — на создание «Данаи».

В этой картине столько личного, столько любви и откровенности, что художник решил никогда не продавать это полотно — ведь оно было символом их безграничной любви и их необыкновенного счастья.

Но счастье оказалось недолговечным, фортуна в какой-то миг отвернулась от семьи, и началась череда трагических событий; в начале 1636 года умирает новорожденный первый сын Румбартус, затем та же печальная участь постигает и двух дочерей, родившихся друг за другом,

В доме воцарился траур: трудно было рисовать, трудно смотреть на постоянно заплаканную, но по-прежнему любимую и родную Саскию, постепенно утекали деньги. Но оставалась вера в то, что когда-нибудь счастье вернется в дом, и Бог смилостивится над ними.

Так все и произошло: Саския снова забеременела и в 1641 году, наконец-то, родила здорового ребенка — сына Титуса.

К счастливому отцу возвращается желание творить, и в этот период появляется целый цикл рисунков.

Казалось, что все налаживается, удача — снова на его стороне, но опять счастье не задерживается — частые роды подорвали здоровье Саскии, она начала болеть, почти не вставала с постели, а спустя девять месяцев после рождения сына молодая женщина скончалась, Ей было всего тридцать!

Рембрандт впал в тяжелую депрессию — ведь Саския унесла с собой все краски мира.

Но однажды, когда художник сидел в своей мастерской, и на душе было особенно тоскливо и тошно, он услышал чей-то женский голос:

Выпейте, хозяин, вам сразу станет легче.

Перед ним стояла нянька Титуса, которую еще при жизни наняла Саския. И Рембрандт, неожиданно для себя, вдруг почувствовал, что эта женщина нравится ему — сердце заколотилось, как когда-то при встрече с Саскией.

Гертье Диркс, вдова корабельного трубача, была молодой, здоровой и вполне привлекательной женщиной, к тому же не лишенной хитрости. Постепенно она прочно воцарилась не только в спальне хозяина, но и забрала всю власть в его доме.

Гертье совсем не походила на аристократку Саскию — это была женщина из народа, в которой бурлили земные страсти. Но, похоже, Рембрандту это нравилось. Гертье все чаще появлялась на его полотнах, причем нагая. Ее пышная, плотная, такая земная плоть наполняла полотна чувственностью и вожделением.

И наступил момент, когда Рембрандт решил переписать «Данаю». На прежней картине Даная была закутана в тончайшее полотно — ведь художнику позировала любимая, такая нежная и чистая Саския, и он не хотел, чтобы кто-то, кроме него, мог любоваться прелестью ее тела. А вот простую, грубоватую Гертье, сумевшую разбудить в нем плотские страсти, вполне можно было обнажить перед взглядами посторонних.

Шли годы. Рембрандт много работал. Его сын Титус подрастал. А Гертье, раздобревшая на хозяйских харчах, чувствовала себя полновластной хозяйкой и мучилась лишь одной мыслью — почему хозяин не женится на ней? Она всю жизнь отдала Рембрандту, а он, похоже, и не собирался назвать ее своей супругой.

Вскоре художника вызвали в «Камеру семейных ссор» (такое заведение существовало в Амстердаме XVII века) и присудили тому выплачивать госпоже Диркс по 200 гульденов ежегодно.  Все нежные чувства к Диркс давно прошли, тем более что в доме появилась новая служанка — Хендрикье Стоффелс, дочь солдата, служившего на границе с Вестфалией. Она оказалась скромной, милой, доброй, и вскоре эта тихая, преданная девушка завоевала не только сердце художника, но и всех в доме.

Рембрандт искренне полюбил ее и впервые после Саскии желал узаконить отношения. Но, к сожалению, это было невозможно — по условиям завещания Саскии, женившись, он лишался права управлять имуществом своего сына Титуса и пользоваться его доходами.

Но Хендрикье ничего не ждала и не требовала, главное, что они были вместе, и она могла дарить Рембрандту свою молодость, покой и счастье, а в 1654 году — и дочь, любимую Корнелию.

Рембрандт не оставался в долгу, правда, он не мог осыпать любимую драгоценностями или деньгами — их в эти годы становилось все меньше и меньше, но зато написал удивительную галерею ее портретов.

А однажды, в тихий спокойный вечер, когда они сидели в мастерской и о чем-то переговаривались, он вдруг резко поднялся, подошел к «Данае» и, кинув на нее взгляд, взял в руки краски и кисть, тут же придав сказочной принцессе черты Хендрикье.

Так появился третий вариант этого загадочного и прекрасного полотна.

Тем временем амстердамское общество бурлило — бюргеры возмущались образом жизни давно уже ставшего известным художника. Его служанка, распутница и прелюбодейка, живет с ним во грехе! Но настоящий скандал разразился после того, как пошли слухи, что беременная Хендрикье позировала художнику для картины «Купающаяся Вирсавия»,

Девушку вызвали в кальвинийскую консисторию и потребовали уйти от художника, угрожая, в противном случае, отлучить от церкви.

Сейчас трудно представить, что значило для молодой женщины отлучение от вечернего причастия, — это был страшный позор.

Но Хендрикье, несмотря на тихий, податливый нрав, резко отказалась — ведь ничто не могло соперничать с ее безграничной любовью, и она по-прежнему продолжала жить с Рембрандтом.

Семье приходилось несладко. Ушли в прошлое благополучные и сытые годы, картины Рембрандта уже никто не покупал, и постепенно пришлось распродать все сокровища — ковры, оружие, вазы, картины, которые он собирал с такой любовью.

В 1656 году Рембрандта окончательно объявили банкротом. «Инвентарь картин, мебели и домашней утвари, принадлежащих Рембрандту ван Рейну, проживающему по улице Бреестраат близ шлюза святого Антония», — добросовестно описывали имущество Рембрандта чиновники налоговой службы. В одном из параграфов описи, рядом со шкурами льва и львицы и двумя пестрыми платьями, значится «большая картина «Даная».

Полотно, с которым художник никогда не расставался, ушло в чужие равнодушные руки.

А потом семья лишилась и самого дома — его купил сосед-сапожник — и переселилась в один из самых беднейших районов Амстердама.

Несчастья и потери продолжали их преследовать. Не выдержав этих тяжелых жизненных испытаний, в 1663 году умирает Хендрикье, а за ней и Титус — он совсем недавно женился на очаровательной Магдалене ван Ло, которая не смогла жить без мужа и не надолго пережила его.

Все, кого любил Рембрандт, покидали художника, остались лишь две девочки — дочь Корнелия и маленькая внучка Тития.

Время неумолимо двигалось вперед, и также неумолимо уходило здоровье. Рембрандт слабел, живя в страшной нищете и унижении. Но чем жестче била его судьба, тем больше мудрости и глубины приобретало его искусство.

Но наступил роковой день — 4 октября 1669 года великого голландского художника не стало.

Его смерть не вызвала в Амстердаме никакого интереса — подумаешь, таких художников, чьи картины продаются даже на рынках наравне с дичью, мясом и рыбой, — в Голландии множество!

И никто тогда не подумал, что страна потеряла одного из самых великих своих сынов…

А что «Даная»? В чьи руки попало самое любимое Рембрандтом полотно?

Сменив нескольких хозяев, в начале XVII века она оказалась в коллекции французского банкира Пьера Кроза, а после его смерти перешла по наследству племяннику барону Тьера, и только в 1770 году ее продали. Среди новых обладателей сокровищ Кроза оказалась и русская императрица Екатерина II, с огромным энтузиазмом собиравшая свою коллекцию живописи.

Наконец-то, «Даная» нашла для себя достойное место — в залах Эрмитажа. Попав сюда, она сразу же возбудила жаркие споры; где же золотой дождь, отчего рыдает амурчик на ее кровати, почему на пальце левой руки — кольцо? Тогда это вовсе не Даная! А может, Далила, ожидающая Самсона, или библейская Агарь?

Все вопросы были сняты совсем недавно, когда рембрандтовский шедевр изучили с помощью рентгеновских лучей. Просветив полотно, изумленные ученые увидели под одной картиной другую! В первом варианте была изображена Саския с кольцом на пальце, как и положено замужней даме, а ее тело стыдливо прикрыто легким покрывалом. Художник сорвал его, когда появилась Гертье Диркс, потому, наверное, и рыдает амурчик, оплакивая ушедшую любовь и чудесную Саскию.

Но история на этом не закончилась. В солнечный субботний линь, 15 июля 1985 года, молодой человек Брюнас Майгис, приехавший в Ленинград из Каунаса, прошел в Эрмитаж: и сразу же направился в зал Рембрандта. Подойдя к «Данае», он вытащил нож и с криком «Свободу Литве!» набросился на нее. Порезав картину, он вдобавок вылил на нее литр серной кислоты. Потрясенные сотрудники музея были ошарашены — подобного в музее никогда не случалось! Безумца-вандала арестовали, и на допросе он сказал, что прочитал в журнале «Огонек» статью о том, что это — «главная картина в главном советском музее». В извращенном сознании литовца шедевр Рембрандта превратился в своеобразный символ русской империи, угнетавшей литовцев.

А пока милиционеры уводили Майгиса из Эрмитажа, сотрудники музея с ужасом наблюдали, как текут по картине струйки кислоты, разъедая красочный слой и холст. Срочно были вызваны реставраторы и лучшие химики города. Изуродованную картину перенесли в лабораторию, промыли и стали думать, что с ней делать — ведь кислота оставила страшные борозды, кроме того, ножом изрезаны бедра и живот Данаи.

В результате горячих споров пришли к компромиссному решению — то, что испорчено совсем, не восстанавливать, а то, что можно отреставрировать — отреставрировать. И реставраторы сумели-таки сохранить картину после безумного акта вандализма.

Шедевр Рембрандта по-прежнему радует посетителей Эрмитажа, и каждый, подходя к нему, вновь ощущает очарование женской красоты и прелесть ожидания чуда. И, конечно же, восхищается мастерством великого голландца Рембрандта вон Рейна, 400-летие которого отмечалось в прошлом году всеми ценителями бессмертного искусства.

 Загадки картины «Ночной дозор»

Загадки картины Рембрандта Ночной дозор

Рембрандт,Ночной дозор. 1642,Холст, масло. 363 ; 437 см,Государственный музей, Амстердам

ИСТОРИЯ ЗАКАЗА КАРТИНЫ

Поводом послужили пышные торжества, устроенные в городе в честь приезда королевы Франции Марии Медичи, посетившей Амстердам в 1638 году. Корпорация стрелков решила украсить свою новую штаб-квартиру большими, впечатляющими картинами: каждая рота должна была заказать свой групповой портрет. Заказы получили шесть художников. Рембрандту досталась рота капитана Франса Баннинга Кока и лейтенанта Вильхема ван Рейтенбюрха, состоявшая из шестнадцати человек. Заказчики  заплатили 1600 флоринов.
Это групповой портрет мушкетеров-ополченцев одного из районов Амстердама. С 1618 по 1648 год в Европе шла Тридцатилетняя война, и жители голландских городов брались за оружие, дабы защищать свои дома.Заказчики были разочарованы: у Рембрандта получился не монументальный парадный портрет, а жанровая картина, на которой они с трудом отыскивали собственные лица, зачастую наполовину закрытые другими персонажами.
Художник кроме 18 заказчиков (каждый из которых выложил за свой портрет около 100 золотых гульденов — весьма внушительную по тем временам сумму) втиснул на холст еще 16 человек! Кто они — неизвестно.

ЗАМЫСЕЛ ХУДОЖНИКА

Вообще, замысел художника разгадать непросто. Отряд стрелков вроде бы поднят по тревоге. Мушкетеры выходят из темной арки и пересекают мост через канал. Во главе отряда вышагивают капитан Кок (слева), который, кстати, не узнал себя на портрете и даже хотел просить другого художника переписать свою фигуру, и лейтенант Рейтенбург (справа).

Художник внес в изображаемое элемент героики, как бы возрождая былой патриотизм. Передана атмосфера подобных шествий с развевающимися флагами, барабанным боем, заряжением мушкетов.Он изобразил тот момент, когда капитан Кок отдал приказание о выступлении лейтенанту Рёйтенбюргу, и всё пришло в движение. Прапорщик разворачивает знамя, барабанщик выбивает дробь, на него лает собака, мальчик убегает. На картине движутся даже детали одежды стрелков.

«Ночной дозор» — групповой портрет, который оплачивали все изображенные стрелки, но Рембрандт изменил его: ввел случайных наблюдателей, которые ему ничего не платили; в результате портрет превратился в многоцветную сцену уличного сборища-толчеи с перепутанным движением и своеобразным освещением. Очевидна мастерская игра света и тени, характерная для стиля великого художника. Рембрандт отступил от канона, согласно которому изображение должно было представлять собой статичный парадный портрет.

Второй новаторский прием Рембрандта заключался в том, что он наполнил картину помимо 18 заказчиков другими персонажами, их 16. Легко объяснимо только появление барабанщика, который не числился в роте, его нанимали для участия в параде. Появление и предназначение других персонажей, символы, связанные с ними, породили десятки вопросов у исследователей, точные ответы на которые знал только сам Рембрандт.

СУДЬБА НОЧНОГО ДОЗОРА

Приблизительно до 1750 года картина висела в клубе стрелкового общества. Затем, когда общество распалось, ее перенесли в городскую ратушу и поместили в большой зале, в простенке между окнами. Но картина не входила в предназначенное для нее пространство: пришлось обрезать ее с двух сторон. На очень старинной копии, хранящейся в Лондоне, справа имеются еще две фигуры и барабанщик (крайняя фигура с левой стороны), обрезанный наполовину.

Картина висела не на виду, в плохом освещении, против камина, в котором почти постоянно поддерживался огонь; она подвергалась порче и от дыма, и от пыли. Наконец в середине XVIII века амстердамский городской совет поручил реставрацию картин, украшавших ратушу, живописцу Ван Дейку. Этот художник был поражен оригинальностью замысла и силой исполнения почерневшего и заброшенного полотна, висевшего между дверьми.

Вскоре он понял, почему его так пленила именно эта картина: в уголке ее он нашел типичное, знаменитое «Fecit Rembrandt» («работал Рембрандт»; подпись гениального ван Рейна). Мало-помалу чудная живопись стала выступать из-под слоя копоти и грязи: Ван Дейк узнал в ней прославленный французскими писателями «Ночной дозор» .

Он еще более убедился в подлинности найденного им сокровища, когда на колонне кордегардии, около которой собрались стрелки, обнаружился щиток с именами членов корпорации. Но каково же было удивление реставратора, когда, окончив свою работу, он ясно увидел, что изображенная Рембрандтом сцена происходит вовсе не ночью, а при ярком дневном освещении .О первоначальном виде картины мы можем судить лишь по копии Геррита Лунденса середины 17-го века, хранящейся в лондонской Национальной галерее.

Начиная с XIX века, голландцы уже не позволяли себе ничего делать с признанным шедевром, его нужно было только беречь от завоевателей: картину прятали от Наполеона и от Гитлера.

Последний раз эта картина Рембрандта покидала музей в 1939 году. Туманной ночью, незадолго до вторжения немцев в Нидерланды её доставили в безопасное место. До 1945 года свёрнутое в рулон произведение хранилось на глубине 35 м под землей в одной из пещер Синт-Питерсберга у города Маастрихт.

После Второй мировой войны полотно пришлось основательно реставрировать. Заодно его наконец расчистили, и “Ночной дозор” снова стал “дневным”.

Картина три раза подвергалась попыткам порчи или уничтожения. Первый раз был вырезан кусок холста. В 1975 году безработный учитель порезал ножом холст в двух местах. Картину спасли, а несчастный вандал покончил с собой.
В 1990 году еще один безумец обрызгал полотно кислотой,К счастью пострадал только слой лака.

ЗАГАДКИ НОЧНОГО ДОЗОРА

Картина слывет загадочной. Искусствоведы и любители живописи веками ломают головы над этим полотном.Так один почтенный голландский историк искусства начала 19-го столетия потратил годы, чтобы доказать, что отряд выходит на парад по случаю приезда в Амстердам французской королевы Марии Медичи в 1639 г. Самая манящая среди загадок «Дозора» — изображение странной девочки в золотом наряде.

Она кажется карлицей: ростом с ребенка, но с лицом молодой женщины, с лицом Саскии, жены художника… Рембрандт начал писать «Ночной дозор» счастливым семьянином, а закончил вдовцом.
Это милое личико в толпе вояк – может быть, последний портрет любимой, личная нота в заказной работе.На поясе у девочки подвешена тушка белого петуха с крупными когтистыми лапами.


Эту деталь трактуют как символическое изображение провизии отряда, которой заведует маркитантка, но возможно — это скрытая шутка, основанная на игре слов: на голландском языке слова «коготь» и мушкет звучат похоже, а мушкетеров называют кловенирами («klovenier»).Существует мнение, что скрещенные лапки петуха — герб добровольной городской гвардии.Ясно, что девочка не может быть второстепенным персонажем, иначе она не стала бы световым центром картины. С ней соперничает по освещенности только фигура лейтенанта в светло-желтом костюме, но в то время как лейтенант всего лишь интенсивно освещен, девочка словно сама излучает свет! Что хотел этим выразить художник, который «ставил» свет, как театральный режиссер, воплощая в световых акцентах высший смысл картины?

В сюжете и деталях «Ночного дозора» многое не ясно (по подсчетам искусствоведов, число загадок превышает сотню!), но думается, что загадочность полотна не только в этом: тревожная недосказанность свойственна картине как таковой. Кажется, что в ней самой скрыто нечто таинственное, подобно тому, как почти полностью скрыты фигуры людей на заднем плане, в затененной глубине холста.

Кубок в руках девочки — символ благосклонности судьбы. Девочка в желтом вполне может быть также пародией на маскотту — живой талисман, который стрелки брали с собой на войну.Карнавализация образа и символа в данном случае достигается вводом фигуры ехидно смеющегося мальчика, со всех ног убегающего куда-то (левый нижний угол). В руках сорванца тоже кубок — намек на то, что воинское счастье незадачливых стрелков уже утеряно.

Перчатка в руке Кока свидетельствует о рассеянности ее владельца. Если приглядеться, то можно заметить, что Кок в правой одетой в перчатку руке держит вторую правую перчатку! Безусловно, это добавляет комичности всей сцене.

Коротышка за спиной капитана Кока, по мнению Кэрролл, представляет собой маску комедийного Капитана-испанца (это личное имя, как Петрушка) народного театра XVII–XVIII столетий. На нем штаны по моде XVI века и старый испанский шишак, который голландцы никогда не носили.


Шлем увенчан дубовым венком, полагавшимся за доблесть. Но доблестью здесь и не пахнет, напротив, этот чудак умудрился не справиться со своим мушкетом и дал залп в толпе (за головой Кока) — хорошо, что никого не убило. На сцене такой Капитан обычно корчил страшные рожи и угрожающе размахивал оружием, но в конце концов ретировался. Фигура коротышки и вторая правая перчатка Кока создают карнавальный контекст, в котором претензии позирующих кловениров предстать бравым воинством лишаются всякого основания.Запал в руке мушкетера, насыпающего порох на ружейную полку, — свидетельство его неумения обращаться с оружием. Кэрролл обратила внимание на то, что стрелок держит фитиль в слишком опасной близости от горючей смеси.

Точно так же, как это показано в популярном руководстве по обращению с оружием («Вапенханделинге», 1607), в разделе «Неправильно». Таким образом, всякому человеку, хорошо знакомому с военным делом, становилась понятна боевая ценность этого ополченца.

Дело в том, что к моменту, когда была написана картина, стрелковые роты были уже чисто номинальными. В них вступали зажиточные граждане, чтобы иногда с честью выходить на парад. Для жителей того времени было очевидно, что именно то, как изображены эти мушкетеры, явно показывает, что с мушкетами они обращаться не умеют.

Левая рука мушкетера в красном — еще одна аллюзия на карнавальную культуру. У стрелка шесть пальцев (!), как и у некоторых театральных кукол той эпохи, изображающих шутов.

Еще одна интересная деталь, Рембрандт исхитрился отчасти изобразить себя на оригинале картины «Ночной дозор» между двумя мушкетерами – один из которых в шляпе, другой в кирасе, а расположены они позади всех участников, он нарисовал только часть своего лица с глазом, ухом и шляпой.

Есть и еще одна теория истинного замысла картины: это тайное послание, обличающие убийц прежнего капитана стрелков Пирса Хассельберга, место которого занял коварный Кок (Гринуэй). В своей картине «Ночной дозор» Рембрандт фрагментарно вырисовывает историю заказного убийства Пирса Хассельберга. Все жесты и позы, каждого из 34 персонажей картины, при более детальном рассмотрении их зрителями, указывают на заказчиков убийства.

Один из персонажей картины, который расположен в правой ее части (если лицом ко зрителю), указывает правой рукой на двух богатых аристократов лидирующих кланов Амстердама (они, соответственно, стоят на левом краю картины) — это и есть заказчики убийства.

Именно после этой, обличающей достопочтенных горожан в преступлении и пошла полоса финансовых неудач Рембрандта. К концу жизни ситуация с заказами на картины у Рембрандта становилась все хуже, выставляли требования кредиторы, в конечном итоге он распродал все свое имущество, переехал на окраину Амстердама и умер уже будучи совсем разоренным.

Яркая, живая, завораживающая картина привела в восторг современников (но не заказчиков, оставшихся крайне недовольными результатом), но особенно ею восхищалось следующее поколение.

Тридцать шесть лет спустя Самуэль ван Хоогстратен пишет в своем трактате:
«Рембрандт великолепно выполнил свою задачу в картине с амстердамскими гвардейцами, хотя многие полагают, что это большое полотно он написал, руководствуясь собственным взглядом на вещи, а не правилами создания портретов, подобных тому, что был ему заказан. Но сколько бы ни критиковали это произведение, ему поистине суждено пережить все те картины, что берутся с ним соперничать, ибо оно так хорошо по замыслу, так совершенно по исполнению, в нем столько огня, столько движения, что все картины рядом с ним выглядят игральными картами».