Московский кремль

Московская Русь 15-17 веков

Определение Московской Руси

Согласно Большой советской энциклопедии 1969 года Московское княжество (которое в целом может считаться синонимом Московской Руси) – это «феодальное государство на Руси. Образовалось около середины XIV в. в результате роста Московского княжества, которое выделилось в 1-й половине XIII в. как удел Владимиро-Суздальского княжества […]  Длительная феодальная война в Московском Великом княжестве, происходившая во 2-й четверти XV в., закончилась победой великого князя Василия II Васильевича Тёмного (1425—1462). 

moskovia
moskovia

Москва сыграла большую роль в становлении российской государственности. Именно под ее началом происходит собирание удельных раздробленных княжеств в некое целостное образование.

Завершение объединения русских земель, которое продлилось не менее двухсот лет, относят к периоду правления Ивана III (1462 –1505 гг.) и его сына Василия III (1505 – 1533 гг.). В сочинениях летописцев именно Иван III предстает как Великий и Грозный.

Культура Московской Руси

Возвышение Московского княжества было обусловлено не стечением благоприятных социально-экономических, политических и других обстоятельств, а, напротив, как убедительно показал А.А.Зимин, вопреки им. Москва не обладала удобным географическим положением, поскольку никаких «удобных» путей в районе Москвы не  существовало. Московское княжество сложилось на территории, обладавшей сравнительно скудными природными ресурсами.

89565afa3c5d5fb496d915eec7bb3afe
Московское княжество

Здесь относительно мало было хлебородной земли. Не был Московский край и сосредоточием каких-либо промыслов. В районах, прилегающих к Москве, не было никаких богатств — ни ископаемых, ни соляных колодязей, ни дремучих лесов. Дорогостоящий пушной зверь был выбит. Это обстоятельство отмечает С. Герберштейн: ‘‘Область Московская не отличается ни пространностью ни плодородием; плодоносности препятствует главным образом ее нежная повсюду почва, в которой посевы погибают при незначительном избытке сухости или влаги». Поэтому в эпоху произвола и насилия московские князья и бояре для достижения своих целей сделали ставку на Силу. Заручившись поддержкой золото-ордынского царя, и, таким образом, умножив свои силы, они значительно расширили свои владения.

Тема »царя»

Победы на реке Воже и Куликовском поле обнаружили сокровенные цели московских князей, которые до этого времени скрывались, держались в уме,   это претензии на царский титул. Как в сообщающихся сосудах, ослабление власти Золотой Орды сопровождалось усилением власти московского князя. По мере возвышения последнего к нему стал переходить и титул царя от ордынского хана.

С появлением царского титула стало крайне важно вывести родословную Московских князей от князя Владимира и переемственность церковной власти напрямую от Византии. Этому были посвящены многие литературные труды. Например, «Повести о Вавилонском царстве» с их идеей преемственности власти византийских императоров от правителей Вавилова на русской почве дополняются версией о передачи шапки Мономаха, порфиры и скипетра византийским императором Львом великому князю киевскому Владимиру Мономаху: «…и доныне та шапка Мономахова в Русском государстве, в богохранимом в царствующем граде Москве».

«Сказание о князьях Владимирских» начала XVI в. выводит родословную московских правителей от Августа, кесаря римского. Так возвеличивались самодержавие и суверенность власти российских монархов.

«царское место»
«царское место»

Это использовали и в последующей публицистике, и в политической практике. «Царское место» Ивана Грозного, к примеру, на одном из затворов имеет резьбу с рассказом о присылке из Византии шапки Мономаха.

 

Это «царское место» якобы было доставлено Владимиру Всеволодовичу из Царьграда со специальным посольством, и князь восседал на нем во время своей «коронации». В шестнадцатом веке константинопольский патриархат даже прислал Ивану Грозному документ, подтверждающий, что такое венчание действительно состоялось в 1116 году. Однако принимать на веру это свидетельство нельзя — патриархи были очень заинтересованы в покровительстве московского государя и выдали бы ему любую нужную бумагу. На самом деле установлено, что «трон Мономаха» был изготовлен по приказу царя Ивана в 1551 году.

А сам Грозный в письме к шведскому королю без тени сомнения утверждал: «Мы от Августа кесаря родством ведёмся».

Интересно и появление главного Российского символа — двуглавого орла. Впервые в качестве геральдического символа России (тогда еще Великого Московского княжества) двуглавый орел появился в 1497 году при Иоанне III. Тогда орел украсил Большую Государственную печать. Это было серьезное новаторство — до этого официальная геральдика ограничивалась изображениями Креста, Спаса, Богородицы, Георгия Победоносца и других святых. Таким образом, двуглавый орел стал первым на Руси  «нехристианским» плюс анималистическим символом, который использовался в качестве официального государственного знака. Как известно, двуглавый орел был гербом Византийской империи. Большинство историков объясняют его появление на Руси браком Иоанна III с византийской принцессой Софией Палеолог, которая и принесла этот геральдический знак в качестве «приданого».

приданое Софии ПалеологКонечно, Великий Московский князь мог легко отказаться от неорганичной для русского глаза птицы, но набиравшая политические обороты Москва нуждалась в серьезных идеологических смыслах (сегодня это называют брендом) для международного признания. Дело в том, что на Западе были мало осведомлены в нюансах российской политической картины и полагали, что на Востоке расположена бескрайняя Татария, где люди пьют молоко кобылиц и спят на голой земле. Двуглавый же орел давал московским князьям возможность создать более цивилизованное позиционирование на международной арене, продемонстрировав западному сообществу блестящую «генеалогию» — преемство власти из Рима и Византии. Впоследствии при царе Василии III это разовьется в серьезную религиозно-политическую концепцию «Москва – Третий Рим».

Культура Московской Руси, преемницы Киевской Руси и предшественнице Руси Петровской изучена в настоящий момент довольно серьезно.  Другое дело, что количество дошедших до нас письменных источников рассматриваемого периода сравнительно невелико, в основном они представлены записками иностранных путешественников или дипломатов, посещавших страну или изучавших материалы посольств. Однако, их недостаток восполняется данными археологических изысканий и архивной работы с иностранными и русскими летописями того времени.

Формирование Московского государства

Характеристика культурного поля Московского государства

Становление великорусской народности и менталитета можно отнести именно к началу Московской Руси. Если раньше были новгородцы, киевляне и т.п., то с XV века народ становится русским, по имени всего государства. По аналогии с Западом можно говорить о том, что русская культура вступила в эпоху Возрождения. Избавление от татаро-монгольского ига можно считать переходным моментом от Средневековья к Ренессансу.

Несмотря на то, что Москва становится центром русских земель, другие крупные города (Новгород, Псков, Тверь) продолжают свое культурное восхождение и укрепляют традиции нарождающейся великорусской культуры.

В Московской Руси происходит подъем литературы. Именно в этот период были написаны «Задонщина» и «Сказание о Мамаевом побоище». Иконописное искусство также переживает расцвет. В этот период работали Феофан Грек и Андрей Рублев. Москва начинается строится: возводятся Успенский собор Московского Кремля, Благовещенский собор, Грановитая палата, Покровский собор (в настоящее время Собор Василия Блаженного). Ремесленное прикладное искусство также не стоит на месте – появляются лицевое шитье, ювелирное дело, чеканка по золоту и серебру, узорчатая скань, эмали.

Московская великорусская культура начинает приобретать отличительные черты, обусловленные ее геополитическим положением – на полпути между Западом и Востоком. Московские князья, позднее — цари и императоры, прочно усвоили восточный образец жестко централизованного государства. Отсюда идет закрепощение крестьян. В то же время интегрированная в государство христианская Русская           Православная церковь продолжала играть ведущую роль в формировании менталитета русских людей, их самосознания, системы ценностей. Важное значение для этого процесса имела зародившаяся после падения Константинополя в 1454 году идея особого предназначения Москвы как «Третьего Рима», призванного отстоять христианство, распространить православие на весь мир. Это резко обострило противостояние православия и католицизма, связанное с историческим распространением влияния римско-католической церкви в Литве, в непосредственной близости от московских земель.

«Москва - третьего Рим»
«Москва — третьего Рим»

«Москва- третий Рим — это политическая теория XVI в. в России, обосновывавшая всемирно-историческое значение столицы Русского государства Москвы как политического и церковного центра, — говорится в Большой советской энциклопедии. Теория «Москвы — третьего Рима» изложенная в характерной для средневекового мышления религиозной форме, утверждала, что исторической преемницей Римской и Византийской империй, павших, по мнению создателей этой теории, из-за уклонения от «истинной веры», является Московская Русь — «третий Рим» («Два Рима падоша, а третий стоит, а четвертому не бысти»). Начав складываться в середине XV в., теория «Москва- третий Рим» была сформулирована в начале XVI в. в посланиях псковского монаха Филофея к московскому великому князю Василию III Ивановичу. Теория «Москва- третий Рим» была подготовлена предшествующим развитием политической мысли на Руси, ростом национального самосознания в годы воссоединения русских земель, окончательного освобождения от татаро-монгольского ига и утверждения независимости Русского государства. Она сыграла значительную роль в оформлении официальной идеологии Русского централизованного государства и в борьбе против попыток Ватикана распространить своё влияние на русские земли; в XVI — XVII вв. в славянских странах Балканского полуострова теория «Москва- третий Рим» служила обоснованием идеи славянского единства и имела большое значение в борьбе южного славянства с турецким гнётом. Вместе с тем теория «Москва- третий Рим» содержала и реакционные черты — «богоизбранности» и национальной исключительности».

Первый расцвет самобытной московской культуры пришелся на время, когда Московское княжество было далеко еще не устроено, на конец XIV — первую четверть XV в. До этого периода, в дни национального унижения все русское обесценивалось, казалось немощным и недостойным. Все святое было чужестранным, греческим. Но подвиг национального возрождения возвеличил и русские храмы, и русский народный тип, и даже русский народный быт. Раньше русский народ знал Русь как место страдания и унижения, а теперь он воспринимал се в ореоле божественной славы. Иконы стали выражением души народа, его духовного облика, в них проявились глубокие философские идеи, четко показавшие суть идеи соборности, ключевой для русской культуры.

Своя литература, живопись и архитектура зародились  в первой половине XIV в., когда знать уже могла платить за очень дорогие тогда книги, за строительство и роспись каменных храмов, за тончайшую работу ювелиров. В годы, озаренные радостью победы на Куликовом поле, были созданы исторические повести о попе Митяе, о нашествии Тохтамыша и Тимура; жития святых Стефана Пермского и Сергия Радонежского; надгробные речи по митрополитам и князьям. Их писали выдающиеся книжники, как, например, Епифаний Премудрый. В Москву приезжало много писателей из Греции и южнославянских земель. Расцвела иконопись: в церквах появился высокий иконостас — стена из икон, отгораживающая алтарь от верующих. В то время были созданы шедевры мирового уровня, и среди них иконы Феофана Грека, Андрея Рублева, Дионисия и Симона Ушакова.

О живописи Феофана Грека, столь почитаемого современниками, не было почти ничего не известно до начала XX века. Правда, летописи четыре раза упоминают его имя: впервые под 1377 годом, когда он «подписывает» церковь Спаса на Ильине улице в Новгороде, второй раз под 1395 годом, когда он, вместе с Семеном Черным и учениками своими, приступает к росписи церкви Рождества Богородицы с приделом Лазаря в Москве, в третий раз под 1399 годом, когда он расписывает с учениками московский Архангельский собор и, наконец, в четвертый раз под 1405 годом, когда мы видим его работающим в Благовещенском соборе в Москве вместе со старцем Прохором с Городца и Андреем Рублевым. Приехавший на Русь около 1390 года из Византии Феофан Грек вдохновлялся мистическим учением исихазма (от греческого hesychia — «покой», «безмолвие», «отрешенность»), обновленческим движением в православии, почитавшим Божественный свет, который открывается практикой глубокого внутреннего сосредоточения — медитации. Проявления этого света как особой благодати художник находил в разных эмоциональных состояниях образов святых. «Царство Божие внутрь человека есть» — эта идея озарения верующего человека небесной благодатью наглядно воплощена Феофаном Греком в экспрессивно-спиритуалистической манере его живописи.

Из произведений Феофана Грека, работавшего не покладая рук (Епифаний Премудрый упоминает о росписи им более сорока церквей), сохранилась только одна документально подтвержденная работа — роспись церкви Спаса Преображения в Новгороде (1378 год). Остальные фрески и иконы приписываются ему современными исследователями, учитывая признаки стиля эпохи, манеры исполнения, эстетическое и духовно-этическое содержание. Последний признак очень важен: «Феофан иконник Грегин философ» пользовался у современников высоким авторитетом художника-мыслителя, способного, как отзывался о нем тот же Епифаний, инок Троице-Сергиева монастыря, друг Феофана, «умом дальная и разумная обгадываше».

Ученик Феофана Грека и его моральный последователь — Андрей Рублев

Святая Троица Андрея Рублева
Святая Троица Андрея Рублева

Андрей Рублев, гениальный русский живописец, выразил гуманитарные идеи, близкие его учителю Феофану Греку,  в своих произведениях, которые на все последующие эпохи определили стиль иконописи. Религиозная концепция, лежащая в основе творчества Андрея Рублева  лишена идеи мрачной безысходности и трагизма. Это философия добра и красоты, гармонии духовного и материального начал. В христианском учении Рублев видел не идею беспощадного наказания грешного человека, а идею любви, всепрощения, милосердия, и его Спас — не грозный вседержитель и беспощадный судия, а сострадающий, любящий и всепрощающий Бог, справедливый и благожелательный, который один может примирить противоположность духа и плоти, небесного и земного.

Мы не много знаем о жизни Андрея Рублева, а большинство произведений, приписываемых ему, лишь предположительно принадлежат его кисти. Достоверно известно, что он написал часть иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля, фрески и иконы Успенского собора во Владимире и знаменитую «Троицу» в память Сергия Радонежского.

Обращение Рублева к сюжету Ветхого Завета, рассказывающему о трех путниках, явившихся благочестивым Аврааму и Сарре, было не случайным. Троица является одной из самых сложных христианских доктрин непостигаемого умом единства «неслитно соединенных» ипостасей триединого Бога. Сергий Радонежский видел в Троице идею единства, которая только и может победить рознь мира; эта идея была особенно важна для формирования идеологии объединения русских земель. Андрей Рублев в символических образах «Троицы» воплотил идею мира, согласия, единения, суть безграничной христианской любви. Для этого художник серьезно переосмыслил византийскую композицию, освободил икону от жанровых подробностей и сосредоточил внимание на фигурах ангелов. Чаша с головой тельца на столе — символ искупительной жертвы Христа, три ангела — это предвечный совет о послании Отцом Сына на страдание во имя спасения человечества. Хотя ангелы едины, они не одинаковы. Их силуэты образуют круг, что достигается единым ритмом, позами, движениями ангелов, соотносительностью их фигур. Очень гармоничны краски иконы: золотистые крылья ангелов, оттененные светло-голубой краской, мягко выделены на золотом фоне. Линейный ритм иконы позволяет говорить о музыкальности автора, его способности чувствовать и умении передать в красках гармонию мира.

Главным памятником творчества Андрея Рублева в области монументальной живописи являются фрески Успенского собора во Владимире, написанные вместе с Даниилом Черным.

фрески Успенского собора во Владимире
фрески Успенского собора во Владимире

Внешне изображение ими сцены Страшного Суда кажется вполне традиционным, но по тональности оно представляется новым явлением в мировой живописи. Древнерусские художники, как византийские и западноевропейские, воплощали в Судном дне идею возмездия за грехи человеческие. Андрей Рублев представил его как день духовного согласия людей, объединенных чувством любви. Победа русских дружин на Куликовом поле вселяла надежду на освобождение от монгольской зависимости. Этим объясняется светлый колорит рублевской росписи. Важнейшими особенностями фресок Успенского собора являются лица русского типа в противоположность традиционно удлиненным византийским, а также тяготение художника к массовым сценам.

Основным творческим открытием Андрея Рублева стал новый идеал искусства, пришедший с ним в русскую художественную культуру. В его творчестве получила глубокое выражение нравственная ценность человека, та внутренняя красота в душе человека, которая проявляется только сквозь призму высокой духовности и ценностей православия, говорящих о пути к истине, добру и красоте. Благодаря творчеству Андрея Рублева, Феофана Грека, Даниила Черного, Дионисия русская иконопись достигла непревзойденного уровня. В этом виде изобразительного искусства за Русью признается такое же первенство, как за Древней Грецией — в скульптуре, за Византией — в мозаике.

Дионисий и мастерская Богоматерь Одигитрия
Дионисий и мастерская Богоматерь Одигитрия

Расцвет живописи конца XV— начала XVI в. связан с творчеством замечательного художника Дионисия (ок. 1440— после 1502), самого известного мастера той поры, иконы которого очень ярки и красочны. Почти через полстолетия после Рублева он развивал в своем творчестве те гуманистические идеи, которые так блестяще выразил его гениальный предшественник. Мастер творил  в тот период, когда в Европе жили и творили Рафаэль, Дюрер, Боттичелли и Леонардо, ведь церковное изобразительное искусство на Руси не знало эпохи Ренессанса. Но Дионисий-иконописец – создатель удивительных росписей Успенского собора в Москве – все-таки вырвался из «прокрустова ложа» канона. Его фигуры не мертво статичны, они изящны, с удлиненным силуэтом, они парят. Поэтому многие зарубежные искусствоведы и называют этого изографа «русским маньеристом».

В 1482 году для Вознесенского монастыря Московского Кремля Дионисий пишет икону «Богоматерь Одигитрия»

Он изобразил Марию с младенцем Христом на доске старой, испорченной пожаром византийской иконы. Светло-золотистый фон, пурпурный мафорий Богоматери, славящие ее ангелы, ее поза — все служит тому, чтобы подчеркнуть величественность образа. В 1500—1502 годах Дионисий создает свое самое замечательное произведение — фрески собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. 

Симон Ушаков Троица
Симон Ушаков Троица

Русская иконопись второй половины XVII в. связана с именем художника, который в своем творчестве сочетал старые традиции с новыми исканиями. Симон Ушаков (1626—1686) был человеком разносторонних интересов. Вместе со своим другом Иосифом Владимировым художник смело вводил в изображения элементы реальной жизни, многочисленные бытовые подробности. В иконах он последовательно применял светотеневую моделировку, придавая почти скульптурную объемность ликам святых, Христа или Богоматери.

Ушаков был одним из главных художников Оружейной палаты, которая в XVII в. становится основным художественным центром страны.

В Москве, возглавившей процесс собирания русских земель, велось активнейшее строительство. В центре Кремля, на Соборной площади, появилась колокольня Ивана Великого (достроена при Борисе Годунове).

Противоречивы сведения о первом каменном храме Москвы. Летопись называет Успенский собор, построенный в 1327 г. при князе Иване Даниловиче по прозвищу Калита. Но через полтора столетия после постройки здание собора сильно обветшало и в начале 70-х гг. XV столетия было разобрано при строительстве нового Успенского собора. Строительство велось без задержек, и спустя два года стены храма были почти готовы. Но ночью 20 мая 1474 г. неожиданно рухнула северная стена доведенного до сводов здания.

Существовало несколько версий причины катастрофы. Сохранилось известие, что собор разрушился из-за землетрясения. После падения стены заботу о продолжении строительства взял на себя великий князь Иван III. По совету Софьи, второй жены, долгие годы жившей в Риме, он остановился на Аристотеле Фиораванти из Боши. Через четыре года (1479 г.), строительство было завершено. На центральной площади Московского Кремля поднялся величественный белоснежный собор, напоминавший храмы Владимиро-Суздальской Руси XII в.

Успенский собор Московского кремля
Успенский собор Московского кремля
Успенский собор Московского кремля план
Успенский собор Московского кремля план

Фиораванти сумел органично соединить традиции и принципы русского зодчества с передовыми техническими достижениями европейской архитектуры. Пятиглавый Успенский собор являлся крупнейшим общественным зданием того времени. В 1484–1489 гг. псковские мастера возвели Благовещенский собор – домовую церковь московских государей. Неподалеку от него была сооружена усыпальница московских великих князей – Архангельский собор. Возводить новый Архангельский собор было поручено приехавшему в Москву итальянцу, известному в России под именем Алевиза Нового, или Алевиза Фрязина. В конце XV в. была построена Грановитая палата, получившая свое название от «граней», украсивших наружные стены. Грановитая палата входила в сложный комплекс построек каменного великокняжеского дворца. Ее построили итальянские зодчие Марко и Пьетро Антонио Соляри.  Палата имеет два этажа. Нижний, цокольный, не сообщается с верхним. В нем, по старым свидетельствам, были расположены печи. Верхний этаж представляет собою огромный квадратный в плане зал площадью в четыреста девяносто пять квадратных метров, а его высота равняется девяти метрам. Он перекрыт системой из четырех крестовых сводов, опирающихся на один общий столб, расположенный в центре зала (нервюрные перекрытия). Московский Кремль стал своеобразным символом могущества и силы сложившегося вокруг Москвы государства.

В некоторых соборах делались цветные (майоликовые) полы, медные двери с различными изображениями и украшениями, золоченые прорезные кресты, производилась внутренняя и внешняя роспись стен.

0_e103_7d0a8e36_XL
Спасский собор Андроникова монастыря

Существенно укрепляли столицу близлежащие монастыри. Достаточно яркую и новую струю в эту архитектуру внесли зодчие Спасского собора Андроникова монастыря (ок. 20-х гг. XV в.). Они решительно изменили конструкцию храма. В основном четверике здания были опущены угловые части, поэтому центральные членения фасадов кажутся приподнятыми. Второй ярус состоит из трехлопастных арок с крупными кокошниками. В подножье барабана помещены кокошники поменьше. Венчает храм один стройный купол. В результате вся пышно декорированная композиция приобрела необычайно подвижный, динамичный облик, утратив тяжеловатость, столь характерную для некоторых крупных каменных сооружений прежних лет.

Церковь Вознесения Господня
Церковь Вознесения Господня

В XVI столетии господствующим стилем в архитектуре стал шатровый — без столбов внутри здания, с шатровым покрытием, с украшением «ракушками» и узорочьем (церковь Вознесения в Коломенском). С 1475 г. белокаменное строительство заменяется кирпичным.

храм василия блаженного
храм василия блаженного

Свойственное русской архитектуре XVII в. стремление к пышности и нарядности получает яркое выражение в украшении монументальных кремлевских башен шатрами, имеющими чисто декоративное значение, а также в украшении белых стен Покровского собора на Красной площади (храм Василия Блаженного) пестрым и ярким орнаментальным узором. Архитекторами Баженом Огурцовым, Антипом Константиновым, Трефилом Шарутиным и Ларионом Ушаковым был построен в 1635—1636 годах Теремной дворец Московского Кремля. Его трехэтажный объем носит явно выявленный ступенчатый характер. Со всех сторон дворец окружает гульбище. Два пояса разноцветных поливных изразцов венчают верхний ярус здания. Первоначально стены дворца, интерьер которого особенно уютен, были расписаны.

Ювелирное искусство Москвы XV века

Уже в XV веке работы московских мастеров получают самую высокую оценку современников. Ювелиры Москвы отлично пользовались разнообразными приемами обработки изделий из драгоценных металлов: чеканкой, чернью, резьбой, литьем. Но исключительного совершенства они достигли в технике скани.

Морозовское Евангелие.
Морозовское Евангелие.

Золотой оклад на «морозовское» Евангелие — редчайший памятник прикладного искусства этого периода. Предполагают, что это рукописное Евангелие на пергаменте было создано в 1415 году для Успенского собора Московского Кремля по заказу митрополита Фотия. Во второй половине XVII века оно было реставрировано по распоряжению боярина Б.И.Морозова. Оклад покрыт высокорельефной чеканкой с изображением святых, густым сложным сканым орнаментом и неограненными драгоценными камнями. Композиция оклада необычна и не имеет аналогов ни среди произведений прошлого, ни в боле

Ковчег Малый Сион.
Ковчег Малый Сион.

е поздние времена. Характер исполнения цветных миниатюр, заставок, инициалов рукописи дает основание предположить, что они сделаны художниками круга Андрея Рублева.

В 1486 году но заказу Ивана III для московского Успенского собора были сделаны два серебряных ковчега, известные под названием Большого и Малого Сионов. Эти культовые сосуды как символическое изображение церкви выносились при торжественном богослужении.

Добавить комментарий